Юрий Гавриленко: дезавтоматизация зрения

Josef Koudelka: The 1968 Prague Invasion

«Карточка понравилась. Своей совмещенной несовместимостью. Этой дряблой тетенькой с её дурацким купальником, этим мирным пляжем и этим порождением человеческого гения, низколетящим монстром» ― это смысловой интерес к картинке, а не пластический. Допускаю, что еще есть немало зрителей, которые, глядя на картинку, сочленяют в уме понятия. Видеть рассудком просто и привычно. Мы так ориентируемся в быту, такое зрение позволяет выжить. Но при таком подходе, как ни снимай кадр, – всё здорово. Возьмем дряблое яблоко и стальной элегантный утюг. Снимем – и получим совмещение несовместимостей, мирный плод древа и порождение человеческого гения… Я конечно извиняюсь, но это имеет очень косвенное отношение к визуальному искусству фотографии.

Основная черта художественного, характерный признак – метафоричность. Или, более обще, – использование тропов. Без метафоры изображенные предметы остаются теми же самыми, что в быту. Обогащения смысла не происходит.

Хосе Ортега-и-Гассет: «Метафора – это действие ума, с чьей помощью мы постигаем то, что не под силу понятиям. Посредством близкого и подручного мы можем мысленно коснуться отдаленного и недосягаемого. Я не хочу сказать, будто благодаря ей преодолеваются границы мышления. Она всего лишь обеспечивает практический доступ к тому, что брезжит на пределе достижимого. Без нее на горизонте сознания оставалась бы невозделанная область, в принципе входящая в юрисдикцию разума, но на самом деле безвестная и неприрученная… Мало кто в должной мере понимает, что метафора – это истина, проникновение в реальность. И, стало быть, поэзия есть, среди прочего, исследование: она вырабатывает столь же положительные знания, как наука».

Р.Барт убедительно показал, что хокку – не способ лаконично выразить некоторое содержание, а инструмент (в философии Дзен) избавления от смысла, «тормоз» машины словесного мышления. Хокку указывает понятийному мышлению предел: хокку фиксирует момент, когда мышление прерывается. (Так сами японцы понимают, что такое хокку.) Вот, и я давно подозреваю, что фотография – такая же заглушка на логическую машину сознания (европейца), ежесекундно перемалывающую всё увиденное в слова, предложения, тексты. Если некто, глядя на снимок, тотчас начинает его интерпретировать, – или фоторабота не состоялась, или такой зритель – не зритель, а читатель. В фотографии должно быть что-то останавливающее мышление.

Собственно, структурность как художественный принцип, позволяющий проникнуть за пределы вещей, был провозглашен Малевичем. «Беспредметность – единственная человеческая сущность действия, освобождающая от смысла практичности предмета как ложной подлинности». Собственно, «беспредметность» в живописи – форсированная структурность (+ отказ от объемности). В фотографии путь Малевича невозможен, но возможно то, что я делаю: это борьба с ложной подлинностью.

Для творчества нужно слышать, чувствовать и видеть форму, отрешившись от пошлого смысла вещей и событий. Это важно и для фотографа. А если кто-то спрашивает: «что происходит, что изображено, и о чем эта фотография?», то этот человек не фотограф и вряд ли когда-нибудь станет фотографом.

[к содержанию]

Интенция // Перпендикулярность ожиданиям

Понимаете, в чем дело: большинство фотографий просто невозможно комментировать. Это работы начинающих авторов, которые сами толком не знают, что они делают. Помните пушкинский принцип: судить автора по тем законам, которые он сам над собой установил? А если законов нет, то о чем писать критику? На мой взгляд, большинству авторов не хватает понимания, для чего они снимают. Видит фотограф что-то интересное – снимает с надеждой, что это понравится и другим.

Непосредственных снимков пруд пруди. Весь лайн завален дебильными и очень непосредственными карточками: «не подумал, щелкнул и недодумав выставил». Непосредственность – отсутствие интенции, интеллекта автора.

«Отсутствие авторского начала» относится не к процессу съемки, а к результату: зритель не наблюдает авторской интенции (это как минимум). А снимать можно как угодно, – главное отбор. «Случайный кадр» неслучайным может стать только в серии.

У меня медленный интернет, и пока фотография неспешно открывалась сверху вниз, подумал: хватит ли у автора смелости не включать людей в композицию? Нет… вот они внизу.

К сожалению, фотография – обманчивая вещь: многие зрители склонны полностью игнорировать «как», все коды относя к «что». Это приводит к тому, что люди по 40-60 лет занимаются фотографией, производя просто документальные карточки, представляющие, в лучшем случае, только исторический интерес. Художник, конечно, всегда вынужден думать о «как». Всякая художественность связана с возможностью разделения кодов произведения на «что» и «как», то есть с билингвиальностью.

Фотография – не абстрактное искусство, «чего» всегда присутствует: это есть запечатленная реальность. Вести отвлеченные разговоры о фотографии легко, поэтому предлагаю вернуться к этой конкретной фотоработе. «Чего» здесь – это парикмахер в своей мастерской среди аккуратно расставленных предметов, картин не стенах, зеркал и плиток пола. Все это немножко любопытно как этнография. Спасибо парикмахеру, спасибо и фотографу за кадр. А вот «как» снято, т.е. интенции фотографа, стремящегося проникнуть в отношения вещей и отношения человека к окружающим его вещам, я не вижу. Фотография использовалась как технический инструмент, позволяющий передать вид парикмахерской далекому зрителю. Получился кадр, не имеющий отношения к искусству фотографии. Потому, что «плохо, когда искусство становится средством изображения, а не выражения» (В.А.Фаворский).

«Главное, чтобы понимали, пусть каждый по–своему, а не равнодушно проходили мимо» ― странно радоваться непониманию. Получается, что фотография – род гастрономического блюда, а фотограф – повар, старающийся угодить хоть кому-нибудь. Одному понравится мясо, другому – подливка к нему, третьему – тарелочка, на которой подают. Но все довольны, хотя коммуникации нет. При таком подходе можно выставлять фотографии, которые автор сам не понимает и не считает интересными: в любом случае, техничная и не слишком скучная по сюжету работа кому-нибудь понравится. И это факт.

Кто такой любитель? Это фотограф, снимающий то, что ему интересно и отбирающий карточки по принципу: «это мне нравится, значит — понравится еще кому-нибудь». Фотограф (с большой буквы) начинается тогда, когда приходит понимание, что показывать нужно не то, что лично приятно, нравится, близко к сердцу, а интенциональные работы. Внутренняя интенциональность работы делает ее независимой от автора и его предпочтений, то есть превращает в произведение.

Что зритель сравнивает «подсознательно» никому не интересно и совершенно не важно для фотографа. Кто-то сравнивает крону и ствол, кто-то голубое небо и темную землю, а кто-то количество веток дерева сравнивает с числом травинок. Вопрос в том, что сравнивает сама фотография?

Малое количество слабых связей, – действительно, хорошо. Этим мне нравится ранний Картье-Брессон. Слишком сильные связи часто производят впечатление ученических упражнений. Вообще, в фотографии очень многое определяет неожиданность сближений, а не их сила или слабость. Так же и в музыке. С.Рихтер говорил: главное в исполнении – неожиданность, непредсказуемость, – движение, перпендикулярное ожиданиям. Визуальное сопоставление работает, только если оно сумасшедшее и сравнивает разноприродные сущности, а не предметы промышленного производства.

[к содержанию]

Протест // Раскрашивание гробов

Пикториализм, «припудривание», «хольгография» и т.п. сразу заявляют о себе: «вот это я». Технический прием выходит на первый план.

На мой взгляд все формы пикториализма, включая распространенное здесь на лайне (и вообще в любительских галереях) «припудривание и нарумянивание» – мертвы. Причем, последние мертвы от рождения. В принципе и хольгография жила пару лет после рождения, теперь – это мертвечина. Это все подобно раскрашиванию гробов и румянам покойника. Нет, у этого направления нет будущего. Оно тривиально по приемам и ненаблюдательно по сути. Будущее у той фотографии, которая знает, что Природа – Божье творение, а не у той, которая гнет природу под свой эстетический вкус, причем массовый вкус. Какие попытки использовать мягкорисующую оптику были удачны в последние годы? – Сара Мун, Салли Манн, Г.Колосов. Кто еще? – Аккерман? – Ну, может быть. Но все это такие штучные вещи, продолжать в том же направлении не имеет смысла: получится чистое эпигонство.

Попсовые мейнстримы: моноклёвщики, мутнохольгисты, пинхольщики, кроспроцессщики, фишайники, нарумянщики, блюрщики, икашники. Нет, дело не только в массовости. Черно–белая фотография — массовое направление, но философская фундированность этого направления не позволяет причислить чб к попсовикам-затейникам. А скажем, хольгисты не заморачиваются объяснением, зачем они снимают столь превосходной оптикой. Разговоры типа «это протест», конечно забавны, но несерьезны. Ну давайте, будем переворачивать фотографии вверх ногами: чем не протест? И что это будет новым направлением?Бодрийар довольно ясно дает понять, что такое «дрожь мира», которую следует уловить правдивой фотографии: реальность не в фокусе, а в той «неясности жеста», в следах колебаний устанавливающегося бытия. Та фотография, против которой выступает Бодрийар, механистична, не видит эти колебания, не имеет полного понимания, что такое реальность как она возникает. Далее философ пишет: «Реальность не в фокусе. Поместив мир в фокус, мы получим “объективную реальность”, являющуюся выверенной моделью репрезентации…»,– а это не то, что Бодрийар ожидает от фотографии. Наивно было бы думать, что философ призывает снимать «мутно», фокусируясь вне объектов. Он предлагает другое: искать следы неопределенности жеста,– того жеста, который и создает реальность, – а это совсем не муть на фотографиях Вараксина.

[к содержанию]

Литературщина // Фотографии для слепого

«Литературщина в фотографии» – это не попытка автора связать снимок с каким-либо литературным произведением (такую попытку надо было бы приветствовать, как и попытки связать фото с музыкой и т.п.). «Литературщина» – это совсем другое: перевес сюжета фотографии над композицией как таковой (здесь, собственно, композиция случайна, – ничего не добавляет к естественной конструкции реальности), риторичность сюжета (пересказывается словами без остатка), миметичность остановленного взгляда и т.д.

Слово не тождественно картине, и язык способен лишь наметить мотивы пейзажа, но не создает однозначного образа. «Ворон – солнца закатные лучи – иглы ели» – вот типичная «красивая литературная картинка». Но фотография с такими мотивами может состояться, а может и не состояться. Картинка превращается в фотографию, если у неё есть элемент, трансцендентный её мотивам: например, геометрия линий и пятен. Лодочка, затерявшаяся в бескрайних просторах природы, и подушка облаков, может быть, достойны стать темой стихотворения или рассказа, но сами по себе фотографии не создают.

Литература может использовать однажды найденную метафору, использовать сколь угодно долго, пока метафора окончательно не «сотрется». А фотография вынуждена каждый раз демонстрировать метафору (in praesentia), – только в этом случае изображение можно считать художественной фотографией. Как только автор снимка пытается просто заимствовать поэтические мотивы (отдает предпочтение связям in absentia), художественный эффект ослабевает или полностью теряется, т.к карточку приходится «видеть умом».

Помню как-то раз смотрел фильм о слепом фотографе, кажется, это «Доказательство» австралийца Мархауза,– весьма интересная картина, перекликающаяся с «камерой лючидой» Барта. Герой фильма – слепой фотограф – снимает, реагируя на только ему одному известные раздражители: голоса, шум, внутренние чувства. Карточки печатает в лаборатории. Поскольку он не видит, что снял, то просит знакомых посмотреть отснятое и сказать словами, что там на фото? Затем фотограф надписывает этой краткой аннотацией снимки и складывает в архив. Его пальцы прочтут и через много лет дату и текст-пояснение. Это чтение и будет его восприятием изображения. Таким образом, фотография для слепого фотографа – это то, что пересказывается словами, что кристаллизуется в тексте. А если фотографию нельзя пересказать, то её как бы вообще нет, это – «ничто». Так вот, большинство фотографий на лайне – фотографии «слепых фотографов»: они успешно пересказываются словами и в таком пересказе сохраняют должную целостность.

«Карточка про столбы», «карточка про Венецию»… Детский сад. Фотография, – если она действительно фотография, – не бывает «о чем-то», потому что это визуальная метафора, косвенно указующая на то, чего в мире вовсе нет, а существует только в воображении зрителя. Фотография не бывает «о чем-то», – это не рассказ и не иллюстрация к (опущенному) тексту. Фотография или состоялась, или – нет.

Здесь вообще нет сюжета, это не кино. Это случай, это реальность. Сюжет в моменте реальности возникает только в фантазиях зрителя. А каждый фантазирует как хочет или как умеет. Фотография как случай Вас не интересует. Вы вообще не понимаете фотографию, Вас интересует кадр как рамка для литературной истории. Но что возможно в кино, то невозможно в фотографии, а что составляет суть фотографии – неприемлемо в кино.

Фотография позволяет видеть вещи такими, каковы они в реальности, объектив камеры аннулирует социальную роль вещей, заставляет смотреть на вещи так, как если бы они имели имена собственные. Наше бытовое зрение очень иерархично: область зрительного восприятия поделена на зоны, имеющие неодинаковое значение. Фигуры важнее фона, движущиеся тела могут быть важнее неподвижных, но внимательно рассмотреть их мы не успеваем и т.д. Эту социальную иерархию разбивает фотографическое зрение, которое воспринимает предметы в их конкретности, делает фон не менее важным, чем «объекты». А поскольку разделение поля зрения на предметы и непредметы во многом обусловлено языком, то я и говорю, что фотография – неязыковое понимание мира. А когда карточка имеет сюжет, то на неё очень часто смотрят по-бытовому, перекладывая сюжет на язык, то есть отказываясь от преимуществ бессловесного зрения.

«Литературщина» – это кадр, выдранный и фильма. Настоящая фотография как произведение искусства ничего не рассказывает,– ее задача воздвигать свой мир. Такой кадр в кино невозможен как целое: через секунду композиция рухнет и от фотографии ничего не останется. В потоке кадров зритель не рассмотрит, не поймет, не заметит главного.

Серия фотографий и кино не имеют ничего общего. И выстраивание серий основывается на иных принципах, чем монтаж в кино. Главное различие при восприятии: зритель серии всегда может вернутся назад и посмотреть предыдущие фотографии, а движение кино неумолимо влечет зрителя вперед. Монтаж в кино основан на том, что восприятие текущего кадра накладывается на воспоминание предыдущего, а фоторяд целиком и полностью доступен зрителя в любой момент. Кроме того, серия фотографий может быть не линейной, а 2D.

Театральность // Заигрывание со зрителем

Хорошее театральное сценическое действие всегда захватывает зрителей, – они чувствуют себя вовлеченными в театральную игру, его соглядатаями. Плохой же театр вызывает отторжение зрителя: последний не хочет участвовать в игре, осознает себя зрителем чужой игры, – игры других или игры для других. Основное свойство любой игры, – в том числе и рассматривания фотографий, – заключается в том, что игра должна захватывать зрителя, выводить его из потока реального времени. Но как только зритель фотографии осознает себя чужим в этой игре, видит, что с ним заигрывают, а не играют, – наступает отторжение и игра прекращается. Итак, разница между постановочной и непостановочной фотографией заключается не в обстоятельствах рождения кадра, а в семиотической позиции зрителя к изображенному на снимке.

Проблема в том, что некоторые спонтанные снимки зритель принимает за постановку и наоборот, постановка бывает столь гениальной, что кажется совершенно жизненной («Поцелуй» Дуано, например). Согласитесь, что зритель, как правило, не знает условий и обстоятельств съемки, поэтому судит о постановочности только исходя из самого изображения. Поэтому понятия «нарочитости» и «спонтанности», которыми оперирует зритель, имеют не реальный, а художественный смысл.

Условность языка театра (жестов, слов, действий, мимики) не осознается театральным зрителем, но при условии, что зритель играет роль театрального зрителя. Одно и то же действие воспринимается в театре и вне его по-разному. Так, театральная игра на улице воспринимается как условное действо только в ключе циркового восприятия, иначе окружающие не осознают себя участниками театра и могут подумать, что перед ними вовсе не артисты, а сумасшедшие, – настолько условен театральный язык. Фотография показывает мир как реальность здесь-сейчас, разворачивающуюся перед зрителем (это и есть условность фотографии). Поэтому откровенно театральные снимки, подобные этому, воспринимаются как документальные кадры спектакля, а не художественные фотографии. Фотография театра только разоблачает его условность, и поэтому кажется фальшью, то есть неудачной, неумелой режиссурой.

Строго говоря, очень многим зрителям, не разменявшим чувство живой фотографии на пустяки, не все равно: они хотят видеть на снимке реальности такой, какой она была перед объективом, а не «визуальные высказывания» о том, что должно было быть, если бы творцом мира был фотограф.

[к содержанию]

Сюжет // Жизнь в сгустке времени

Почему я с подозрением отношусь к концепции нарративности применительно к фотографии? Попробую ответить. Фотография в моем представлении связана в первую очередь со временем, она и является сгустком времени. Целостным, замкнутым в себе сгустком, в котором можно жить. Течение времени разрушает мгновения, но в фотографии время не течет, так как нет смены аспекта. Наррация — кристаллизация действительности в формах языка, предполагающих принципиальный выход за пределы сгустка времени: начало, конец истории. Поэтому нарративность убивает фотографию как время.

Может ли фотография быть эпичной? Сомневаюсь. Возможность быть рассказом у неё есть, но не в смысле рассказа как информационного повествования о чем-то, а в смысле корня, из которого растут противоречивые смыслы. Предоставим слово Вальтеру Беньямину:

Вальтер Беньямин: «Лесков учился у древних. Первым повествователем греков был Геродот. В 14-й главе третьего тома его «Истории» есть сюжет, из которого многому можно научиться. Он рассказывает о Псаммените. Когда египетский фараон Псамменит был разбит и пленен царем персов Камбисом, последний стремился к тому, чтобы унизить пленника. Он приказал выставить Псамменита на дороге, по которой должно было проследовать триумфальное шествие персов. Дальше он устроил так, чтобы пленник увидел свою дочь, которая, теперь рабыней, шла с кувшином к колодцу. Наблюдая этот спектакль, все египтяне стенали и причитали, один только Псамменит стоял неподвижно и молчал, глядя в землю. И затем когда он увидел, как вместе с другими ведут на казнь его сына, он опять–таки остался неподвижным. Но чуть позже, узнав среди пленных своего старого верного слугу, он начал бить себя по голове, выказывая тем глубокую печаль.

Из этой истории видно, что значит настоящее повествование. Информация представляет интерес тогда, пока она нова. Она живет только в этот момент, она должна исчерпать и объяснить себя, не теряя времени. Иное дело — рассказ. Он не растрачивает себя. Концентрируя и сохраняя свою силу, он еще долго способен развиваться. Так, Монтень вернулся к истории египтянина и спрашивал себя: «Почему он был охвачен скорбью только при виде слуги?» И отвечает: «Он был так переполнен горем, что это стало последней каплей, чтобы прорвать плотину». Это сказал Монтень. Но можно подумать и по–другому: «Судьба детей не тронула фараона, потому что это его собственная судьба». Или еще так: «На сцене нас трогает многое, что оставляет равнодушным в жизни. Для фараона этот слуга — актер». Или: «Острая душевная боль накапливается и прорывается только тогда, когда наступает разрядка. Взгляд на слугу стал такой разрядкой». Геродот не объясняет ничего. Совершенно сухой рассказ. Именно поэтому история из жизни Древнего Египта спустя века еще способна вызывать удивление и потребность подумать. Подобно семенам, пролежавшим тысячелетия в безвоздушном пространстве пирамид и сохранившим всхожесть.

Ничто так не сохраняет в памяти рассказ, как целомудренное немногословие, которое не допускает никакого психологического анализа. И чем естественнее выглядит у рассказчика отсутствие психологических нюансов, тем больше оснований рассчитывать на то, что история останется в памяти слушателя, тем полнее она включается в его собственный опыт…»

Читая этот текст, я понял, почему не выношу «психологическую фотографию».

Вопрос «О чем карточка?» вполне оправдан в рамках традиционной точки зрения, которую можно кратко сформулировать так: снимок должен иметь тему (или сюжет), который опытный фотограф обязан «упаковать» зрителю самым лучшим образом, – по всем «правилам хорошего снимка». Такому зрителю надо четко и ясно ответить: «ни о чем». В смысле: «здесь нет нарративности, нет привычного сюжета, это фотография ни о чем не рассказывает». И тем не менее, это настоящая художественная фотография! Это – другая фотография, это – авангард или маньеризм (скорее, последнее). А зритель вправе додумывать видимое на карточке по волне своей фантазии. Это другой подход к фотографии, иное понимание ее целей и другая эстетика. В целом обстановка скверная: все чаше мы обсуждаем не фотографии, а запечатленные сюжеты или просто обмениваемся зрительскими эмоциями.

Стравинский был абсолютным новатором в музыке и был не понятен слушателям, воспитанным на романтической традиции Бетховен–Шуберт–Брамс–Чайковский. «Сюжет» романтической музыки – это само объективированное чувство, романтическая музыка – такой же язык для слушателей, как разговорный. Но вот пришел Стравинский и «предметом» музыки сделал сам музыкальный язык. Он акцентировал внимание слушателей не на том что выражает музыка, а не том – как она выражает, какими средствами, каким языком. Затем пришли совсем «страшные» люди – Арнольд Шенберг, Пауль Хиндемит, Альбан Берг и заявили композиторам: «засуньте свои чувства и эмоции куда хотите, но только не в свои произведения! Долой растрепанные чувства, да здравствует музыкальный язык».

Именно потому, что все изображение легко прочитывается, карточка действует только на сознание. Элементы недосказанности, фотографичности, тайны отсутствуют. Фотография, наверное, призванная взбудоражить, ошеломить зрителя, не достигает желаемой цели по той причине, что фотограф слишком навязчиво предложил зрителю свои услуги в выборе сюжета: настоящего эпатажа не получилось, стрела, выпущенная в сердце зрителя не долетела и до половины пути. Сюжет уже разжеван фотографом, на долю зрителя остается только или принять, или не принять его:

Нужно стремиться к тому, чтобы фотография, – благодаря формальной, так сказать, «поэтической» структуре, – подвигала зрителя на художественное восприятие изображения, а не просто «громыхала» этой структурой как рыцарь ржавыми латами. Но снимок, лишенной «стихии», на мой взгляд, если и способен вызвать художественное переживание, то только благодаря ассоциациям, связанным с изображенными культурными ценностями. Это восприятие временно и преходяще, как я убедился, рассматривая альбомы некоторых крупных ушедших фотографов, например, Робера Дуано. Те его работы, которые имеют визуальный порядок, интересны и по сей деть, а те, содержание которых исчерпывалось сюжетом, большей частью вызывают недоумение: «ради чего снималось?». То есть, 50 лет назад, что-то казалось забавным фотографу и его зрителям, а новым поколениям сейчас – тривиальным. Это судьба всех сюжетных работ: они отсылают зрителя к временному культурному контексту.

Действительно, античная живопись полна бытовыми и мифологическими сюжетами, средневековая – религиозными. Но с Мазаччо и Ван Эйка начинается поворот к современной живописи: целью изображения становится видимость, а не смысл. То есть, чисто визуальная проблематика выходит на передний план. В советской фотографии был период, когда смысл изображения вышел на первый план: это соцреализм. Соцреализм интересен: это большой стиль, даже мировоззрение. Я другое обсуждаю: не как там было «на самом деле», а что выражает сама фотография. Кажется, Г.Виногранд сказал, что фотография показывает не мир, а как он выглядит на фотографии. Именно этот образ и нужно обсуждать. А что в реальности — за рамками фототемы.

«Если полностью отказаться от сюжета, высказывания, содержания и целиком сосредоточится на визуальной структуре, то что останется от фотографии кроме орнаментальности?» ― остается странность мира, его некоторая избыточность, которая по моему мнению и должна быть сказуемым фотографии. Поясню. Если бы перед зрителем была бы не фотография, а вот такая, как выше, картина художника, то Вы, наверное, были бы правы в своем мнении: ничего кроме красивого декоративного орнамента в ней не было бы. Но это не картина, отражающая замысел художника, а момент самореализации действительности: так было и так удивительно сложилось в какое-то мгновение.

Мои интенции в фотографии прямо противоположны массовой тенденции искать в разверстой реальности привычные смыслы: например, «бабушка сидит у окна – она умеет ждать». Обычный смысл всегда парадигмален: берется из ряда бытовых смыслов, известных некоторой культурной общности людей. В моих фотографиях реальность раскрывается со своей небытовой стороны и смысл этого раскрытия до конца не ясен. Современный человек не готов к этому и воспринимает фотографию как орнамент. Что не верно.

Фотография ― это вещь, а вещь ― это то, что несет весть человеку. Перед вами не информативная, а художественная фотография, то есть весть, которая дойдет до того, кто хочет видеть и чутко вглядывается. Для тех, кто умеет вглядываться в знаки, кто умеет сопоставлять. Мои фотографии неизменно об одном и том же: как время кристаллизуется в пространство. О времени как оно есть. А за сюжетами ― к другим авторам.

[к содержанию]

Сообщества // Радость банальностям

Принципы работы фотосайтов придуманы более 10 лет тому назад. Тогда возможность всем миром ставить оценки и писать комментарии под фотографиями воспринималась как прорыв. Действительно, на экспозициях в галереях любое обсуждение локально, а оценки никто не ставит. Но за 10 прошедших лет идея пережила себя: ставить оценки интересно разве что новичкам, писать дельные комментарии – серьезный труд, а не развлечение. И оказалось, что все фотосайты более-менее одинаковы.

Проблема лайна в том, что его структура делает общение слишком доступным. В жизни все наоборот. Что можно узнать у прохожего на улице? – «Который час?», «Как пройти…» И это всё или почти всё. Остальные вопросы обсуждаются в узком кругу коллег, семьи или друзей. Это нормальная структура, отражающая порядок жизни и иерархичность общества. Почему же здесь каждый может появиться под карточкой любого автора, и писать что взбредет в его голову? С какой такой стати? Сколько раз я попадал в дурацкое положение, написав зачем-то комментарий, который автору вообще не был нужен. Он просто не понимал, о чем я пишу. Зачем я тратил свое время? – Ведь автор не звал меня писать под его карточкой. Или так: ко мне приходят зрители, которые пишут всякую чепуху, не понимая, что я делаю. Зачем мне их отзывы, почему я должен отвечать на их бессмысленные вопросы? – Глупость какая-то: в жизни я вообще бы не стал с ними общаться, да и не пришли бы они ко мне, – я им тоже не нужен, по правде говоря.

Розовые мечты о фотокритике рассеялись давным-давно. Самое правильное решение: ничего не писать под карточками, которые не интересны. Не надо омрачать авторов, которые радуются банальностям. И всем будет хорошо.

Эдуард Чередник: Фотокритика, как и литературная критика – литературные жанры (полноценное художественное творчество) и не каждому это очевидно; людям кажется, что критика – это вроде доказательства теоремы, где критик обязан убивать всх наповал силой своих доказательств, доставать улики, работать со свидетелями, судом и прокурором, приводить результаты вскрытия судмедэкспертом, а суд принимает объективное и беспристрастное решение, руководствуясь уголовным кодексом критика.

Ваши фотографии смотрят только до тех пор, пока вы здесь тусуетесь, а когда отойдете… на другой сайт, о вас забудут через пару месяцев. Такова реальность. Это плохая реальность, потому что предлагает авторам мишуру «клевых фоточек» и чепуху пустой болтовни. Все это не соответствует предназначению человека, просто низводит человека до функции актанта. К сожалению, структура фотолайна нацелена на удобство пиара авторов и ничего другого не создает.

Думаю, предел мечтаний фотографа на лайне – снять то, что 1000 раз снято и 10-ки раз попало во все топы. Тем самым, подтвердить свою принадлежность доминирующей группе фотопопсовиков. Это реально, поскольку средний зритель не имеет памяти, длящейся более суток. То, что выставлялось год назад, забыто 99,99% зрителей.

Эдуард Чередник: «нужна система продвижения талантов в творческих социальных сетях» — не понятно, кому нужна такая система? Вам? Талантам? Социальным сетям? Допустим, такая система кому-то нужна, но не существует. Проиллюстрируйте свою идею на примерах, возьмем, к примеру несколько талантов. Как Вы предлагаете продвигать Анну Войтенко, Влада Краснощека, Александра Гронского в социальных сетях? Создать экспертный совет на отдельно взятом фотосайте и присвоить им титул талантов, наставить платных пятерок? И что дальше? Влада Краснощека и Гронского повезут в Хьюстон на биеннале? Так они и так уже без Вас поехали, пока Вы тут мыслите о чем-то. Анне Войтенко денег дали вместе с титулом (пусть и не сразу).

Когда Георгий Пинхасов – студент ВГИКа – решил заниматься фотографией, он по счастью не пошел в клуб «Новатор», а отправился в Библиотеку Иностранной литературы, где внимательно просмотрел все номера чешского журнала «Фоторевю», которые нашли в книгохранилище. Эти фотографии врезались в его память. Быть может, если бы Георгий отправился на собрания «Новатора», то вместо выдающегося фотографа мы бы имели убежденного фотолюбителя, украшающего отчетные клубные выставки очередным туманным пейзажем с лодочкой на переднем плане. Все-таки удивительно, что самый известный московский фотоклуб не оказал ровным счетом никакого влияния на развитие фотографии (не говорю мировой, но хоть советской).

В начале 80-х в клуб пришел Сан Саныч Слюсарев, в то время уже известный фотограф, хотел вступить – не приняли. Еще раз: выдающемуся фотографу А.А.Слюсареву 300 махровых дилетантов-новаторцов отказали вступить в клуб. Еще пример. Когда Ляля Кузнецова сделала первую цыганскую серию, на неё обратил внимание Суткус и он пригласи ее учиться у себя. Ляля моталась из Казани в Вильнюс, проводя неделю – 10 дней у Суткуса, потом на месяц в Казань – к маленькой дочери. Но Москва-то поближе? В Москве – знаменитый Новатор. А Новатор знать не знал о Кузнецовой и Кузнецова не стремилась в Новатор: там нечему было учиться. Вот и все.

Допустим, Слюсарев «гнул пальцы». Поэтому его не взяли. То есть выдающийся фотограф повел себя не так, как ожидала серая масса. Да, ну что сказать? Вот пример другого отношения к гениям. Владимир Семин получил в 1996 годы самый престижный в фотографическом мире грант – «The W. Eugene Smith Memorial Fund». Американцы пригласили его к себе, платят пенсию, на которую он может снимать, что хочет. Зачем это им? – Просто хотят иметь выдающегося фотографа у себя. Другое отношение, не совковое. А что Слюсарев новаторам? – «Пусть катится!». Это совки 50-летней выдержки.

Смелова не приняли ни во ВГИК, ни в инстиут Культуры на кинофотоотделение. А почему? Талант заметит только другой талант. А ведь чужой талант – кость в горле для многих бездарей. Не простят, утопят, с диким восторгом сгноят.

[к содержанию]

Советская фотография // Внешние смыслы

Культура фотографа состоит в том, что он обсуждает фотографии, а не политику. Помню, как поразили меня слова Георгия Колосова, что фотографы должны собираться только по одному единственному поводу: это обсуждение фотографий. К словам Георгия мне добавить нечего. Фотография не свидетельство события, а есть проекция света, отраженного от вещей на светочувствительную поверхность. И только это. Событие – это результат рефлексии субъекта (субъектов). Вот та бодяга, что здесь развели, так сказать, фотографы – это и есть попытка создать то или иное событие в плоскости этой фотографии, упражняясь в нехитрых словопрениях.

«Мне искренне жаль, когда интеллектуалы скрываются от жизни на воображаемой полянке» — на воображаемой полянке оказываются все те, кто судит о мире по СМИ, роликам и картинкам из интернета. Теперь каждый имеет возможность подобрать источники информации «по душе», причем эти выбранные СМИ будут щекотать нервы своей жертве, вести ее по жизни. Это хороший способ совершенно осатанеть, превратиться в тролля. Извини, для меня Мир – это то, что вокруг меня, до чего я могу коснуться рукой, это те, с кем могу лично поговорить, обнять. Это мое поле. И фотографирую я в своем поле. Политика – это всегда действование на поле другого. Это, кстати, не моя мысль, а Мамардашвили. Глубокий был мыслитель.

Давно ясно, что официальная советская фотография вербальна, как реклама. Без остатка претворяется в слова. Впрочем, она и являлась рекламой советского образа жизни и достижение социализма. За рубежом и на периферии СССР – в Литве – занимались настоящей фотографией: визуальной. По-моему, это уже обсуждалось много раз. В то время как во Франции был постоянный интерес к визуальному как со стороны художников и фотографов, так и со стороны крупнейших философов, в СССР фотография была служанкой слова.

«Зрители не обязаны исправлять ошибки автора, который отвечает за легкость и четкость считывания и восприятия изображения, обеспечиваемое верным композиционным построением» ― это философия Дыко и всей советской фотографии. Рецепт картинок, легко усвояемыех за чтением передовицы. Композиция нужна, чтоб и дебилам донести правду.

Вы прекрасно понимаете, что банальность сюжета не мешает снять его интересно. Что может быть банальнее сюжетов Култышкина, к примеру? Проблема в том, что здесь банальное снято банально. И не только снято банально, – а точно так, как должна была показывать газета, утверждающая преимущества советского образа жизни.

Дело не в том, что в советских газетах была фальшивая постановочная фотография. Постановка может быть высоким искусством. Важно другое: фото в газете смотрят не так, как фотографию-искусство. В СССР практически не было этого опыта «другого зрения». То есть, опыт у кого-то был, но в основном ограничивался Литовской школой фотографии.

Эдуард Чередник: Чукотские ученые наконец-то доказали теорему Пифагора. Чему вы собираетесь учиться у “старой школы”? Настройкам фотоаппарата? Этому можно научиться по инструкции к нему. Идеям? Они какие-то особенные, у старой-то школы? Всю жизнь (за редким исключением) плелись в западно-европейском фарватере, а из своего кроме лжи и фальши зрителю не предложили. 

Вся эта многозначительность фраз про старую школу идет от незнания. Полистаешь альбомы современной фотографии какого-нибудь Ирана или Китая и понимаешь, что очередное потерянное поколение растет в России. Кроме как паразитировать на достижениях предков не научились и учиться не собираются. Этнографию не нужно путать с фотографией.

По-моему, главное расхождение советской фотографии от западной, — семантическая нагруженность первой по линии in absentia. Фотография как инструмент пропаганды нагружалась внешними смыслами, так сказать «образами» из заданного пропагандой ряда. В то же время запад практиковал визуальность как внутренний сказ – in preasentia. И конечно, в современном искусстве сказ вообще отсутствует. Есть только рана, боль.

Брессон жил во Франции в эпоху высокой визуальной культуры, которой в России никогда не было. Кстати, в Америке Брессон не слишком был известен, но и там визуальная культура была весьма высокой, достаточной, чтобы его признали. В СССР (после 20-х) и современной России фотографию как искусство визуального никогда не понимали. Все эти советские фотки – сплошной нарратив. Фотокарточки пересказываются мгновенно. Собственно, лайн хорошо показывает уровень визуальной культуры: ничего не изменилось.

[к содержанию]

Тоталитаризм // Игра на чувствах

Слова Ролана Барта из его статьи «Фото-шоки», посвященной выставке репортажных снимков в галерее Орсэ: «…ни одна из этих слишком уж ловко сделанных фотографий не трогает нас. Всё дело в том, что когда мы рассматриваем их, то в каждом случае лишаемся возможности вынести свое собственное суждение: кто-то другой, а не мы, … задумался вместо нас и вынес свое суждение; фотограф ничего не оставил на нашу долю – кроме элементарного права на интеллектуальное примирение…»

«Jeff Wall использует тот же технический прием, что и “социалистические реалисты” (напр. – Ролов), но почему-то их за это хулят, а его хвалят. Почему? Наверное, потому, что “соцреалисты” пытаются (пытались) пропагандировать оптимизм и созидательность, а Jeff ничего не пропагандирует, а “просто так”. Нет?» — на мой взгляд, главное отличие советских официальных фотографов от Джефа Волла в том, что первые пытались вызвать зрительское соучастие и сочувствие к происходящему на их фотоснимках. Зритель мог себя отождествить с персонажами снимка, поучаствовать в их «играх». Собственно, «их игры» были и его – зрителя играми. С Воллом не так просто. Даже если судить по той фотографии: очень трудно соучаствовать человеку, непонятно чем озабоченному. Фотографы вроде упомянутого Ролова – кукловоды, Волл – художник.

Эдуард Чередник: Эмпатия, т.е. перенесение на фотографию вызываемых ей чувств очень важна. Но в первую очередь она важна для специалистов по рекламе и маркетингу, чтобы невербально транслировать людям свойства рекламируемой продукции, формировать и управлять ожиданиями покупателей.

Я принципиально против какого-то специального эмоционального воздействия на зрителя. Фотография должна быть нейтрально-холодной, чтобы в тиши чувств зритель встретился с бытием прошлого здесь-сейчас. Что и есть цель фотографии. Кроме того, управление чувствами зрителя – это пройденный в исторической школе этап: фашизм, соцреализм, тоталитаризм и прочие измы. Если зритель не дурак, то поймет, что его «ведут под руки», играя на чувствах. На меня мои фотографии иногда воздействуют эмоционально. Ну и что? Это нестабильно. Может на кого-то еще воздействуют. Не моя забота. Эмоция так сказать, предписанная зрителю, заданная интенцией фотографии, – это совсем другое. Это тоталитаризм в любой его форме.

[к содержанию]

Случай // Хорошая встряска

Фотографировать можно везде. Не нужно ехать за тридевять земель, подниматься на вершины гор или нырять в толщу вод. Нужно смиренно ждать события, в котором бытие и время обретут друг друга в одном и том же месте,когда время споткнется о пространство, а время свернется во всё единящую близь. Для меня хороший репортажный снимок преодолевает тяготение к месту и времени события.

Я никогда или почти никогда не снимаю то, что мне понравилось в реальности. Если сразу видишь или понимаешь, что получится, — значит получится тривиальность, китч или современный тренд (ненавижу современную фотографию). А вот если что-то неясное позовёт снимать… тогда может получиться настоящая фотография. Случай – нерв фотографии.

Фотография – не кофе, который нужно непременно налить в чашечку, чтобы потом выпить. Фотографию можно вначале снять, а потом подумать, во что она вылилась.

Часто сама реальность захотела выразиться так, как получилось, а не иначе. У фотографии часто нет автора, чьи интенции она представляет, а замечаемые зрителем интенции принадлежат «физис», т.е. самораскрывающейся реальности.

Любая фотография интересна тем, что это было. Невозможно правильно понять «Площадь позади вокзала Сен-Лазар» Картье-Брессона, если воспринимать его фотографию просто как живописное изображение. Подумаешь, мужик прыгает как балерина, – можно и не такое нарисовать… А вот если учесть, что это случилось… то есть, плакат на заборе «сбывается», становится интересно. Это случай.

Когда-то в одной дискуссии я приводил слова Дороти Ланг, сказанные ей Ральфу Гибсону в бытность его её ассистентом. Посмотрев работы Гибсона, она сказала: «У тебя нет отправной точки. Если ты идешь в аптеку за зубной щеткой у тебя больше шансов сделать хороший снимок, чем если ты будешь стоять на улице и ждать, когда что–нибудь произойдет». Ральф это запомнил и убедился в истинности ее слов. Интересно, что Ланг произнесла эту реплику после того, как увидела фотографии Ральфа. Что она хотела сказать, и что она заметила в работах Гобсона? Если фотограф – просто субъект, воспринимающий действительность, то нет никакой разницы, идти в аптеку и фотографировать по пути, или стоять на перекрестке и ждать события… Я думаю, Дороти понимала тайну фотографии: фотограф – не субъект восприятия. Конечно, легко перетолковать фразу Ланг на манер психологизма, но психический настрой фотографа по работам не слишком выявишь. А если это так: фотограф не субъект, то, может, и зритель не субъект, а семиотика со своими сообщениями оказывается неадекватной сущности феномена фотографии?

Фотография есть результат субъективной деятельности автора фотографа, – результат, который воспринимается другим субъектом – зрителем, благодаря специфической субъективной деятельности – расшифровке «визуального сообщения». Но в таком случае зрение – проявление направленности человека на сущее. Так большинство думает, почти все. Кроме продвинутых, которые допускают, что само сущее может быть направлено на человека. Тогда видение – это выступление самого объекта, а не субъективная деятельность зрителя-субъекта.

Вообще, когда фотограф ждет чего-то, стоя на улице с фотоаппаратом, обычно получаются простые снимки, как этот:

И понятно почему так складывается: фотограф реагирует на ему понятные ситуации и ему понятную геометрию картинки. А вот если будет настоящий случай, – как подарок бытия, – то фотография превосходит понимание автора. Потом, разбирая отснятое, понимаешь: вот, ради этого нужно было снимать. Автор должен быть готов реагировать на месте в направлении непонятного, – тогда есть надежда снять что-то существенное, превосходящее априорные ожидания (всегда банальные, по правде говоря).

Обычно я не фотографирую сюжет, если у меня уже сложилась его интерпретация. Зачем снимать то, что понимаешь?

Кажется, Гераклит написал о Дельфийском оракуле, что «он не утверждает, и не отрицает, – он подает знаки». Я думаю, что хорошая фотография тоже ничего не утверждает и не отрицает, и, – тем более, – ни о чем не рассказывает. Она подает знаки. Фотография не имеет диегезиса. Какой бы вопрос не задать об изображении (кроме категориальных), – нельзя будет ответить «да» или «нет». [Разница между диегезисом и мимезисом в том, что диегезис “рассказывает”, а мимезис “показывает”].

Я думаю, многие фотографы, с камерой в руках ищущие случая, чувствуют живой отклик окружающего мира и его готовность открыться. Фотографу только нужно не искать себя, не превращать фотографию в способ самовыражения, не диктовать сущему свои представления, а принести в жертву амбиции и смиренно ждать просвета. Что означает этот просвет? Просвет означает то, что мир нуждается в зеркале, каковым является фотография, и фотограф – это тот, кто способен откликнуться на призыв сущего войти в разверзающийся пред ним просвет. Но что являет собой просвет и что в нем открывается?

Орсон Уэллс говорит: камера не просто отражает сущее, она приносит послание из «другого мира». Уэллс не поясняет, что это за мир. На самом деле это вовсе не другой мир, а другое измерение того же самого мира, окружающего человека, – просвет бытия, – измерение действительно непривычное, разрушающее функциональное удобство и мнимую понятность сущего. Уже древние греки заметили, что бытие ускользает, скрывается от человека, заслоняясь сущим. Мы практически никогда не сталкиваемся с бытием, поглощенные расхожими представлениями о мире и доступной функциональностью вещей. Чтобы столкнуться с бытием, нужно уйти от вещей. И в снятии пелены функциональности с вещей на помощь приходит фотография, – только если это честная фотография, являющаяся ответом на призыв сущего увидеть себя в зеркале, – только такая фотография способна показать мир не в тусклом мерцании вещности, а в краткой вспышке бытийствования.

«Недавно видел снимок, когда невеста в ЗАГСе чихает во время речи регистратора. Та же случайность, что и у Вас. Результат – искажение реальности в нелепую сторону, нужны ли подобные снимки?» — как это «искажение»? Ведь чихнула? – Чихнула. Что было, то было и осталось в кадре. Я понимаю, в чем дело! Для многих наших современников реальность – послушная скотинка, которая должна вести себя так «как надо». А если что не так получилось, то и не было того вовсе, а было подлое искажение реальности от предписанного регламента. Некоторые люди привыкли повелевать реальностью, но такая фотография – хорошая встряска для них.

Я открыт Случаю и не гну реальность под свои планы. Это принципиальное отличие от многих других фотографов, в частности постановочных. Одно дело проявлять свою волю и добиваться какой-то «параллельности», другое – ждать самораскрытия сущего. Для меня фотография – не «воля к власти», а предстояние Случаю.

Кстати, Китаев… говорит что наступает такой момент, когда место съемки (пейзаж или улица города) открывается для фотографа. При чем, эта открытость совершенно не зависит от воли или желания фотографа. «Или случилось, или нет» — заметим, что не только Китаев это говорит. О себе не буду из скромности, напомню о точке зрения Лакана и Бодрийяра о том, что нечто само хочет быть сфотографированным. Вспомните историю с консервной банкой Лакана.

[к содержанию]

Бытие // Тайна открытия и сокрытия

Сейчас время, когда банальности, произнесенные или показанные тысячи раз приобретают статус магических заклинаний: «все хорошо, все по–прежнему, все понятно!». Человек отдаляется от бытия (то есть неизвестной и, возможно, страшной причины роста всего сущего), заслоняясь самим сущим в его понятной потребительской вкусности: кошечками, закатами, скалами и айсбергами, голыми задницами загорелых баб, — всем тем, что медиа сделали особенно «близким» к человеку. Естественно, фотография из инструмента проникновения в глубины бытия превращается в громкоговоритель банальностей.

Фотограф – чуть ли не единственный человек, который имеет дело с бытием. Не со временем, не с вещами, погруженными в поток времени, а с самим Бытием, то есть великой тайной открытия и сокрытия. Другие люди вообще не замечают Бытие, то есть, не имеют понятия о том, что такое «есть». А фотограф, если не гоняется за формальной красивостью, – может знать, что такое «есть». Но «есть» – не просто открытие, а борьба между открытием и сокрытием. Мартин Хайдеггер любил повторять слова Гераклита: «Природа любит скрываться».

«Сущее есть то возникающее и самораскрывающееся, что своим присутствием захватывает человека как присутствующего при нем, т. е. такого, который сам открывается присутствующему, выслушивая его» (Хайдеггер). Лучше не скажешь.

Фотография – не отражение бытия, а обнаружение. Не каждая фотография обнаруживает бытие, обычная фотография схватывает предметный мир и только. Бытие редко обнаруживается и, как я уже писал, мало кем замечается. Время как линейно текущий поток вещей и событий известно каждому, бытие – нет.

Я думаю, изобретение фотографии – эпохальное событие, это всё-таки, не изобретение туалетной бумаги с запахом апельсина. А раз так, то фотография – посыл Бытия не в меньшей степени, чем научное открытие (техническое изобретение). Тогда вопрос о сущности фотографии не праздный, и её сущность может скрываться совсем не в технической стороне изобретения. Вот так.

Я думаю, выдающееся значение фотографии заключается в том, что она дает опыт другого отношения с сущим, нежели субъект-объектное. Причем, это опыт не только мой. Напомню о Бодрийяре, Лакане. Опыт выдающихся фотографов. Что же касается Ваших вопросов по философии, я думаю, их не нужно адресовать их ко мне: я – не философ. Если Вам интересна философия, – читайте философов. А если вопросы порождены простым досужим интересом, – примите совет: оставьте их. Ну, не потяните за чашкой чая приобщиться к сущностному мышлению. Тут требуется немалое усилие и упорный труд. Прочтите для начала «Наука и осмысление» Хайдеггера. Не пойдет с первого раза — оставьте, если с раза 4–ого заинтересует, – хорошо. Читайте 5, 6 раз… Успехов!

Я не согласен с Вами в том, что искусство – репрезентация. «Репрезентация» вообще есть способ, коим присутствие (т.е. человек) ставит перед собой сущее как нечто противостоящее ему, как то, что нужно соотнести с собой-представляющим, и войти в это выстроенное отношение «как в определяющую область» (говоря словами Хайдеггера). Вещь – не предмет, противо-стоящий человеку как картина, а сущее, требующая человека именно как внимающее присутствие, при котором происходит самораскрытие сущего. С этого подхода «торкнет» – очень точное слово, определяющее суть искусства. Торкнет – значит схватит и будет трясти. Кто кого трясет? Не зритель произведение, а наоборот, произведение как вещь заставляет присутствующего войти в свою человеческую сущность. То есть, в случае искусства (настоящего), активность проявляет произведение. А в случае репрезентации, сущее – безвольная вещь, лежащее в операционной сознания воспринимающего субъекта, который «режет как хочет».

Можно так сказать: если человек воспринимает произведение как простую репрезентацию, то либо это не совсем искусство, либо человек неадекватен произведению, воспринимая его просто как предмет, «нагруженный расширительными смыслами». Таким образом, всю семиотику – в жопу! Если говорить более простым языком, искусство дает такой опыт человеку, в котором он врасплох застигнут неким другим бытием, бытийствующим в вещи-произведении, – бытием, которое так захватывает человека, что не дает ему возможности собраться в субъекта, а на произведение смотреть как на репрезентацию сущего.

[к содержанию]

Семиотика // Пространство вазы

Почему я скептически отношусь к семиотическому подходу в фотографии. Рассматривая фотографию как структуру знаков, зритель противопоставляет ее себе как пред-лежащий объект. Но фотография непосредственно связана с реальностью (в прошедшем), а реальность тот же зритель не рассматривает как нечто пред-лежащее, он в ней – реальности – живет. Поэтому семиотика проскакивает мимо сути фотографии. Можно, конечно, рассматривать фотографию как текст, но при этом многое теряется.

Я начинал разбирать фотографии как семиотик, – потому что еще в университетские годы интересовался литературоведением, где семиотика принесла достойные плоды, но постепенно стал понимать тотальное неблагополучие семиотического подхода, особенно в фотографии. Главная причина моего семиологического скепсиса – философская непроработанность основных понятий семиотики, например, понятий «знака», «сообщения». Основной вопрос – не «что такое “знак”», а «какой тип мышления нуждается в этом понятии». Семиотика претендует на научность, т.е. априори ставит исследуемый объект (произведение) против человека – субъекта, который воспринимает, исследует и постигает объект. Например, расчленяя объект на части-знаки и вычленяя риторические формулы их взаимодействия. А почему собственно, я должен соглашаться с такой схемой отношения человека и произведения?

Может быть, именно в искусстве и фотографии мы сталкиваемся с чем-то уникальным, что не подпадает под концепции европейской науки и европейской метафизики, как основы науки? Я обратил внимание, что Барт в camera lucida и «третьем смысле» хотя и пользуется семиотическим языком, но отходит от семиотики. Скажем, он пишет: «…я решился принять за исходный пункт моих поисков всего лишь несколько фотоснимков, относительно которых я не сомневался, что они существуют для меня». Вот этот феноменологическое «существование для меня» произведения (да и просто фотографии) не объяснимо с позиции семиологии, как это ни старался сделать Барт, вводя понятия студиума и пунктума.

Вторая очевидная проблема семиотического подхода в фотографии заключается в том, семиотике по сути все равно, какова природа знаков. Живопись и фотография становятся неразличимы. Ну, может быть, у фотографии специфична поэтика, но не суть важно. Однако, «Площадь Сэн-Лазар» Брессона удивительна только как фотографии того, что было.

Семиотик описывает видимое на фотографии как «иконические знаки». Иконический знак указывает на нечто отсутствующее. Следовательно, фотография – система знаков с отсутствующим референтом. Но непосредственный феноменологический опыт говорит о другом: зритель схватывает видимое на фотографии как будто имеет дело с реальными вещами. Реакция зрителя на видимые на фото вещи почти такая же, как на реальные вещи в действительности. Конечно, полного тождества нет: например, фотография безопасна, вещи не угрожают человеку. Но это присутствие вещей на снимке нельзя квалифицировать как их полное отсутствие. Поэтому мне кажется, индексальность фотографии более важная черта, чем иконичность. И более продуктивна для осмысления. То есть, сознание зрителя свидетельствует, что вещи на фото присутствуют в определенном смысле. Философия должна изучить такой тип сознания. Это тема вне семиотики.

Когда говорят о вещах, считается (и в семиотике считается), что вещи к разговору непричастны. Разговор – это слова, а не вещи. Вот на столе – ваза, а мы сидим за столом и говорим о вазе, но разговор как бы происходит в другом пространстве, с пространством вазы не сообщающимся. Это не научный вывод, а просто философская позиция. Но, может быть слова – поверхность самих вещей? (Нормальный вопрос в русле «Кратила»?) Вот, фотографирование, – которое семиотика рассматривает как «передачу сообщения», – типичный поверхностный эффект (особая сущность в смысле стоиков). Напряжение, которое испытывает фотографируемый перед щелчком затвора, сродни страху перед порезом. А почему? – и то, и другое, поверхностные эффекты. Именно в таких ситуациях человек встречается со временем.

В «Кратиле» Платона: «Многие считают, что тело или плоть (soma), подобно могильной плите (sema), скрывающей погребенную под ней в этой жизни душу. В то же время эта плита представляет собою также и знак (sema), ибо с ее помощью душа обозначает то, что ей нужно выразить, и потому тело правильно носит также название sema». То есть, тело – знак, который выражает состояние души. Согласитесь, это другой тип отношения между знаком и означаемым.

Эдуард Чередник: Семиотика изучает всё, что воспринимается или выступает в качестве чего-либо другого. Если человек воспринимает фотографию не тем, чем она является на самом деле, а знаком чего-то, чем-то имеющим смысл, то семиотика может предоставить исследователю целый ряд проработанных концепций и теорий. Поможет ли это понять какие-то проблемы человека, изучающего фотографию? Ну а почему бы и нет? Какие-то проблемы, пожалуй она позволяет понять.

Я писал сто лет назад о ключах художественного исполнения произведения. В таком режиме можно сто лет исполнять лунную сонату и каждый раз находить в ней новые смыслы. Я не считаю, что Лотмана или Эко нужно читать подобным образом. Довольно тривиальные мысли, до которых любой сможет доехать самостоятельно при наличии времени. Не вижу смысла перечитывать букварь до дыр, каждый раз находя в нем несуществующие новые смыслы. Может быть, если я найду такую книгу, в которой я буду каждый раз находить что-то офигенно новое, я брошу искать новые мысли. 

На метафизику мне наплевать с высокой колокольни, метафизики я и сам в состоянии наплести с три короба, благо дело правила вывода новых утверждений не сложны, а аксиомы примитивны. Философы молотят охинею по Тьюрингу уже сотни лет и ушли в хрен знает какие дебри. Семиотика же ничего из себя не представляет по сути, кроме как вскрывает работу знака и образования смысла – довольно примитивный инструмент, если отбросить шелуху заумных фраз. 

Описать можно что угодно естественным языком используя всего два слова «г-но» и «не г-но». Вопрос в том, получится ли у ста разных художников воссоздать по такому описанию изображение. Фотороботы обычно мало похожи на преступников, а уж лицо-то проще всего описать.

Наука // Подача и ответ

Вы все время ссылаетесь на объективность науки и противопоставляете ее кажущейся Вам субъективности гуманитарной сферы. Вы каждый раз требуете определить, что такое искусство. Возможно, этого нельзя сделать. Я не знаю. Нельзя определить, что такое человек. Ни одно определение человека, не схватывает его как целое, «неадекватно объекту исследования». Но с чего Вы взяли, что наука объективна? Естественные науки опираются на математику, а математика опирается на понятие числа. Никто не может определить натуральное число. Никто не знает, что такое единица. Число можно определить в аксиоматической теории множеств, но тогда неопределяемым понятием становится понятие множества, единства, воспринимаемого как целое, воспринимаемого как… единица. Позвольте, круг замыкается. Теория множеств – не выход. Так почему же Вы настоятельно требуете определения «понятия» искусства, прощая естественным наукам их удивительную слепоту в своих собственных основах?

Следует внимательнее приглядываться к уникальным и редким событиям, возможно, что сущность жизни проявляется в них с большей откровенностью, чем в повторяемых научных экспериментах. Научный эксперимент – это игра в природой в пинг-понг: подача ученого – ответ природы, подача ученого – ответная подача природы… В игре открывается не истина, а познается структура игры, ее скрытые правила, которые восторженный исследователь воспринимает как «законы».

Ученый – это как бы человек, который отрубил себе данные ему от рождения руки и ноги, заменив их протезами, и радующийся, тому, научился лихо бегать на костылях. Костыли хорошие, моторизированные, умные, блестящие и дорогие. Но ведь что-то ушло с руками и ногами, которые от матери достались, которые отрубили… Ушло ощущение близости и родственности земли, вещей, неба, – всего сущего. Все стало недалеким и неблизким. Поэтому обсудить различие «цифры и пленки» тоже стало невозможно: нет органов, чтобы щупать, одни костыли формул.

Между прочим, до сих пор нет ясности, как протекают фотохимические процессы в чб фотографии. Некоторые думают, что наука изобрела фотографию. Ничуть не бывало: наука толком не может разобраться в том, что там в недрах эмульсии происходит! Есть по крайней мере две альтернативные теории: Герни-Мотта и Митчела. Это в 21-м веке! Чб фотография – внутреннее про-явление природы. Теория «плавает». А вот цифровая фотография – порождение теории. Против ничего не скажешь. Хочу напомнить, что цифра вводит дискретность до появления картинки. Дискретность аналоговой фотографии – во-первых, плод теоретического дискурса; во-вторых, возникает (если уж считать, что она присуща фото) после проявления эмульсии.

Нужно уточнить, что я понимаю под «обывателем». Это скорее «открытый миру человек», то есть, тот человек, для которого сущее не является только предметом, противопоставленном ему в акте чувственного восприятия или рассудочного познания, как для «ученого человека». Это человек, для которого сущее в первую очередь связывает его с его – человека – собственным бытием. «Обыватель» понимает, что люди (в том числе «ученые») сформированы этим сущим и простым отношением к нему до того как развернулась наука. Таким образом, наука вторична для понимания сущего. Эта некая шелуха, мешающая принимать мир таким, как он есть. Поскольку наука – это априорные схемы, а не феноменология.

Современная наука – это понимание в рамках субъект-объектного отношения. И только. Причем, «понимание» мыслится как возможность расчета, предсказания поведения объекта в будущее и прошлое. Ни о какой сущности речь не идет. Явно это понимание в рамках научного метода и исследовательского проекта. Хотим понять гравитацию – пожалуйста! Вот вам афинное кручение. Не нравится такая модель? – вот другая: Бранса-Дикке. Ну, какое это понимание? – только в кавычках: «понимание».

Наука, как она известна нам, сложилась только в Новое время. До этого ничего похожего не было. А Мир (как совокупность сущего) дан человеку до новоевропейского научного знания, как он дан младенцу, даже не знающему языка. И мир дан (лучше сказать, вовлекает человека) как присутствие. Следовательно, человек имеет некое априорное отношение к сущему. Далее, человек – просто потому, что он человек – имеет некое отношение Истине. Наука не просто «добывает» новое знание (так сказать, прибавляет щепотку нового к копилке человеческого опыта), она предполагает совершенно определенное отношение к сущему, – в философии называемое предметным противостоянием, – отношение, отличное от априорного. И это первоначальное априорное касательство человека и сущего «экранируется» научным знанием до такой степени, что многие вообще не понимают, что это такое. Однако первоначальное отношении присутствует и входит противоречие с наукой.

А само по себе «научное» отношение к сущему выводится из новоевропейской метафизики. В этом, никто уже не сомневается. Древние греки прекрасно ориентировались в мире, имели технику, придумали математику, но не на базе предметного противостояния, характеризующего современную науку. Это тоже выяснили, внимательно прочитав древнегреческих философов. Наука исторична: она возникла после Декарта и, может быть уйдет со временем, сменится другими отношения к сущему.

[к содержанию]

Философия // Заваренная железная дверь

Ландау-Лифшица можно читать без особых усилий. С сущности, обычная математика. Философия требует и требует от меня огромных размышлений, постоянного возврата к казалось бы пройденному. Проще изучить какую-нибудь теорему на 100 страниц. И что это доказывает? – только то, что Ландау-Лифшиц тривиален. А философия трудна и глубока.

Философов-женщин никогда не было, если не считать Розы Люксембург и Пиамы Гайденко. Причина – исключительная сложность предмета философии. Для женщин даже простое проникновение в суть вопросов, рассматриваемых философией, закрыто железной дверью и заварено. А поскольку российские ученые мужи почти женщины по интеллекту, то им тоже отказано, несмотря на ученые степени. Вот те, у кого мозги немецкие, – те, пожалуй, могут! К примеру, Вим Вендерс четко понимает различие цифра/пленка.

Философия (по крайней мере экзистенциальная) ищет выходы человека («присутствия», как они говорят) к бытию. А эти самые бытийные экзистенциалы историчны. Человек меняет свое отношение и к сущему, и к бытию. Мы уже не можем думать о сущем, как древние греки. Если бы человек всегда был неизменен, как протон: и 100 лет назад, и 1000, и 2000, то и философия, возможно, была бы одна и та же всегда. Но поскольку выходы к бытию все время меняются, философия может быть современной и не современной, неактуальной. Философия — мышление о человеке, то есть о таком сущем, которое свое бытие воспринимает именно как своё. Человек понимает себя из своей экзистенции, которая дана в модусе возможности: быть самим собой или не быть (и не только в этом).

Прав философ, который утверждал примерно следующее: «Научная истина есть род заблуждения, благодаря которому человечество утверждает себя. Мы выкраиваем себе удобный мир из существующего для того, чтобы просуществовать нам, разумному роду живых существ». Это по сути расшифровка рельефной и точной мысли Ницше: «Мы спроецировали условия нашего сохранения как предикаты сущего вообще». Лучше Ницше не скажешь, он всегда прав.

[к содержанию]

Инструмент // Сопротивление материала

Успех съемки определяется внутренней свободой фотографа и его внешней скованностью, зажатостью условиями и физической несвободой. Оба фактора важны.

«Снимать можно чем угодно – важно понимать возможности и ограничения техники. Снимает ведь фотограф…»  — конечно, но что-то зовет фотографа снимать. Не последнюю роль в этом «зове» играет камера. Одни камеры в руке не лежат, не хочется ими снимать, а другие – стимулируют творчество. К последним отношу лейку м6, минольта динакс 9 и роллейфлекс. А лейкой м7, например, мне не хочется снимать. От цифровых камер вообще плохо на душе.

Архитекторы заметили, что здания, спроектированные в автокаде и проч. программах, отличаются от проектированных «вручную» чрезвычайной правильностью. Классические строения слегка неправильны, – сознательные или случайные ошибки, допуски и т.п, возникающие в процессе проектирования и строительства, как отклик на сопротивление материала. Это придает особую прелесть этим зданиям, проектировавшимся руками: «ручная работа». Ведь дело не в том, что в программе нельзя ввести «неправильность», – все можно. Стало ясно другое: не художник выбирает инструмент, а инструмент создает художника. Вот этого никак не могут понять мои оппоненту, наивно думающие, что вот есть художник, а вот – инструмент. Это не так, отношения художника и «резца» очень нетривиальны, из-за того, что сопротивление материала зависит от инструмента, да и сам автор им формируется.

Цифровая фотография – это почти безграничная власть над изображением. Для фотографов, которые видят личный прогресс в творчестве как волевое возрастание власти над «продуктом» – электронными картинками, цифровые технологии – просто манна небесная. Но их творчество не встречает сопротивления материала: все возможно в цифре, – поэтому победит не воля, а реактивность. В пленочных технологиях не так: материал сопротивляется, воля автора встречает преграду, поэтому оттачивается и возрастает в борьбе.

Роман пишется человеком, продумывается человеком. И как происходит написание (у компьютера или за столом пером при свечах) существенно влияет на полет мысли. Роман – не текст, который рождается невесть где (пусть даже в голове писателя), а потом записывается писателем чем угодно. Писатель изначально включен в реальность и ограничен определенными инструментами, которые влияют на мышление и, соответственно, на текст.

В камере важно всё, от её веса, ощущения металла и кожи в руках, до звука кнопки спуска. Вот, скажем, жесткая кнопка спуска у «Техасской Лейки» третьего поколения: снимаешь, как топором рубишь. Так и ждешь: «вот рубану!». Для тех кто просто щелкает, это глупость, мол все равно как, главное результат. Да, результат, – это главное для зрителя, а для фотографа в момент съемки главное, каково его отношение к сущему вокруг, как он будет «рубить момент». Это аффектация отношения фотографа к сущему, как звук барабана, как удар плетки. Или мягкий, едва слышный спуск у Rolleiflex 2.8F или Leica M6: можно фиксировать время незаметно, не акцентируя свои чувства, не проясняя их для самого себя.

Художники хорошо знают, как важно прочувствовать пространство телесно шагами, тактильно руками, усталостью всего своего тела, существующего в том пространстве, которое нужно изобразить. У фотографа обычно нет возможности «прошагать» снимаемое пространство. Поэтому работа с камерой заменяет ему измерение пространства своим телом. Современные электронные камеры превращают фотографа в почти бесплотное существо: скадрируй и нажми. Все остальное сделает автоматика. Читая форум сони, поражаюсь, что люди уже не могут снимать без объективов с моторной фокусировкой. А Лейка, или Роллейфлекс, или Техасская Лейка предполагают довольно активную работу с камерами. Нужно одной рукой устанавливать диафрагму, другой крутить кольцо наводки на резкость, еще как-то переставлять выдержку в случае необходимости. Камеры Лейка нелегкие от 500 до 680 гр (титановые Лейки самые легкие, хромированные латунные – тяжелые). Не все могут справиться с этой техникой, но у кого это получается чувствует сцену руками. А услужливые автоматы, особенно цифровые камеры, снимают фотографии непрочувствованные телом, то есть отстраненно–туристические, как из окна автобуса.

[к содержанию]

Цифра // Мясорубки для текста

Если сводить суть фотографической технологии к получению «картинки», симулирующей реальность по принципу мимезиса, то нет принципиальной разницы между аналоговой и цифровой технологиями. Более того, цифровые технологии удобнее, часто дают изображение точнее по цвету и резкости. Как говорится, «цифра победила пленку» (с оговоркой «кроме БФ»). Это все верно, если задаваться единственной целью получить на плоскости оптический срез реальности, нечто подобное самой реальности. Если думать так утилитарно-примитивно, то цифра много лучше аналоговой фотографии.

Пленочная фотография – род палеонтологии, следы, отпечатки, кости. Театр призраков, покойнички в гостях. Следы времени… Это образует контекст аналоговой фотографии. Цифровая фотография включена в совершенно другой контекст: цифра – это определенный текст, то есть секвенция унифицированных символов, не связанных с «содержанием» текста. Ведь буквы и слова не имеют прямой связи с тем, что обозначают? – Так. Текст легко обрабатывается, модифицируется, уничтожается. И, это главное, – в тексте нет и не может быть никакого времени. В тексте нет просто нет такой вещи, как время, а в фотографии (аналоговой) время имеет голос. Последнее – ноэма фотографии, которую цифра утрачивает.

Если кратко: цифра – врата лжи. Широченные такие врата, отличная альтернатива «угольному ушку». Визуальная неотличимость цифрового снимка от пленочного как критерий фотографичности цифровых технологий напоминает тест Алана Тьюринга в «Может ли машина мыслить?». Известно, что способность мыслить по Тьюрингу – это способность притвориться человеком, отвечая на вопросы.

Классическая фотография – это идеальный компромисс между резкостью снимка и желанием человека видеть мелкие детали. То есть, традиционная фотография не такая уж резкая, что соответствует не желанию взрослого человека обращать внимание на детали. Цифровая фотография дает множество мелких деталей, совершенно лишних для глаза человека. Это, скорее, зрение ребенка, рассматривающего жучков и колоски у дороги.

Возможно, Вы не знаете что негативы фотографов совершенно не ценятся и не являются предметом собирательства. Почему? – потому что это полуфабрикаты, которые можно печатать сотнями способов, и только один из них выражает авторскую интенцию. Собирают авторские отпечатки, которые с Вашей точки зрения могут быть нереалистичны. Музыка – не нотная запись. Знаете, долгое время музыка существовала без записи. Кроме того, нотная запись не фиксирует всех нюансов исполнения. Музыка – живое исполнение.

Носитель не вечен, а сам файл, переписываемый и копируемый неизменен. Файл – это число: 10101001001010000011111000… Да, его можно утратить, но не в силу природы числа. А пленка смертна по природе. Это делает классическую фотографию близкой человеку. Почему Христос близок? – Потому что умер. Хоть и воскрес потом, но умер как простой человек. А неумирающий Бог не может быть близок человеку. Вот такой неумирающий бог – цифровая фотография. Еще раз сформулирую мысль. В цифровой записи человек сталкивается с сущностями – именно с числами, – которые бытийствуют совершенно иным способом, чем бытийствует человек и тварный мир. Это абсолютно иное бытие, неблизкое человеку. Число по своей природе исключено из смертного потока. А то, что носители цифровой записи стареют и портятся – это совершенно другая тема.

Это только в последние пару веков вещь стала простой носительницей утилитарной функции: ложка – чтобы есть, книга – чтобы читать, картинка – чтобы получить «эстетическое наслаждение». Но так было не всегда. Вещь в руках всегда ведет к тому, кто ее сделал. Вещь связывает того, кто ее использует с тем, кто ее сделал.

Фотография – не информация. Фотография – это вещь. Еще раз говорю (последний): фотография – это вещь, преодолевающая хаос реальности.

Эдуард Чередник: Дело не в критике, а в том, что цифре на полном основании отказывают в праве называться фотографией. Это совершенно другая технология, которая должна носить свое имя и не выдавать себя за то, чем она не является. Это моделирование фотографии, а не фотография. Так же как и реалистичная игрушка ФИФА 2010 является моделированием футбольного турнира, а не реальным турниром с живыми игроками. 

Оцифровка – это всегда моделирование объекта на основании снятых с него замеров и сохранение результатов в массив. Вручную или механически ведется запись массива – вторично. Результат измерения – значение – не имеет ни физической, ни химической связи с объектом измерения. Записывать показания датчиков можно либо в файл, либо в карточки. И рисовать результат по данным картотеки можно хоть вручную, хоть аппаратно. В любом случае, к светописи этот процесс моделирования не имеет никакого отношения.

Raw файл с цифровой камеры не имеет индексальной ценности. Число не индекс. Вот я пересчитал пальцы руки: их 5. Смешно утверждать, что 5 – индекс кисти руки. На столе у меня книги, считаю: Шенберг, Хайдеггер, Бибихин, Делез, Сартр, – их пять в стопке. Что же получается «5» – это снова индекс? «Пять» – индекс руки и индекс стопки книг??? Ну, это было бы глупостью, как если бы один след в сланцевых породах был бы следом динозавра и следом моего ребенка одновременно. Сложность raw ничего не меняет: это число, полученное в результате измерений. Индексальность – это такая тонкая вещь.

Рав можно тиражировать сколько угодно: рав остается равом, куда бы его не переписывали. С индексами такое не проходит. Автограф поэта – индекс, он стоит дорого, ценится, собирается коллекционерами. Ксерокопия или фотокопия автографа уже не стоит ничего: это не индекс.

Пленочный фотограф работает руками с вещими: камерой, пленкой, реактивами, фотобумагой, светом, снова реактивами, ванночками, увеличителем и т.д. Ни на каком этапе он не прибегает к обработке информации, то есть, к обработке модифицируемого текста. Это работа садовника, если хотите, сапожника или пчеловода. Цифровой фотограф реально тоже работает руками с вещами: камерой, флешками, картридером, компьютером, принтером и т.д. Но для картинки реально необходим только текст (рав), а все остальное (с чем работает фотограф) – мясорубки для его переработки. А текст (число) – дискретный ментальный объект. Пленка недискретна. Если бы запомнить рав, а потом вбить в клеточки таблички, то и делу конец: смотрим картинку. С пленкой никогда не понятно, что в ней важно для изображения, а что лишнее. С какого размера ее частиц начинается «полезная информация»? Этого никто не знает.

Это какой-то спор древних греков с древними египтянами. У египтян не было искусства, было только великое инженерное ремесло: как из 741566617004648534089 кубиков сложить пирамиду или статую. Причем, каждый из 741566617004648534089 египетских мастеров делал свою часть работы, а потом все части прилаживали друг ко другу. И все сходилось! Древних греков очень забавляло отсутствие у египтян искусства как несокровенности и явления истины. Как можно сделать статую из кусочков? Это только голый расчет и симуляция реальности из мелких деталей, а не явление истины в мир. В моем представлении цифра – это своего рода египетское болото. Полный конец алетейи. Чистая симуляция изображения.

Объявлять инструкцию по проявке алгоритмом хорошо на уроках информатики в 8 классе, но не в серьезном обсуждении. Инструкцию никогда нельзя выполнить точно. Просто потому, что в природе не бывает точно 20 градусов, 5 минут и 10 секунд переворачивания точно. А вот сложить 1010001010 и 1001111101010 можно абсолютно точно!

Сущность цифры, как я думаю, не в точности, а в свободе модификации изображения. Цифровая картинка – это то, что предлагается изменить как угодно дальше от реального прототипа, а вовсе то, что не поражает близостью к реальному.

Есть немало фотографов и кинематографистов, отдающих предпочтение пленке. Например, Вим Вендерс, Н. Михалков, Джон Секстон и другие, в том числе и ваш покорны слуга, – тоже не слишком простой парень. Например, Вим Вендерс сказал: «Цифровая фотография – совершенно другое дело. Я иногда думаю, правильно ли вообще называть новое поколение “фотографами”. То, что они делают, – это новая культура производства изображений».

Цифровая симуляция фотографии – это не-аналоговая фотография, то есть, не оптический отпечаток пленочного (пластиночного) негатива (или слайда). Такого определения придерживается великий теоретик фотографии В.Савчук. И я с ним полностью согласен.

Контрастность монитора порядка 1:800 или даже 1:1000. Контрастность бумаги самое большее 1:100 (такой не встречал), обычно 1:64 как максимум. Поэтому изображение на мониторе всегда смотрится иначе, чем отпечаток.

[к содержанию]

Постмодернизм // Соль, потерявшая силу

Постмодернизм – движение, для которого нет «главного объекта», а есть «главный метод». Постмодернизм – философская установка на равноценность самых разных стилей, художественных приемов и методов. Но не на отсутствие таковых.

Постмодернизм сместил акцент с содержания высказывания на его голую форму, сделав само высказывание бессильным и безвольным. Пустая игра с языком, но не со смыслами. Это касается и литературы, и живописи, и фотографии. Собственно, почему идея «перекличек» так прижилась на лайне? – это единственное, что вынесли читатели из осколков визуальной поэтики. Потому, что переклички – чистый формальный момент, так сказать включенный в постмодернистскую игру в бисер. То, что это основа некоторой поэтики, не понимается практически никем. Почему? – поэтика нацелена на смысл, а он невозможен в постмодерне.

С другой стороны, читая реплики под фотографиями, видна жажда по реальному высказыванию – осмысленному, сильному и властному. Тот, кто видет смысл фотографии помимо прямого, конечно, забавен, поскольку не замечает культурной ситуации, в которую попали все – «пост-пост-модернизма». Ситуацию, когда постмодернизм осточертел, а слово – как соль, потерявшая силу. Не работает ничего: ни произвольные фантазии над фотографиями в стили «Поэтики фотографии» (обхохотаться), ни разборы в стиле Лапинских, все-таки фундированные структурой фотографии (все равно смешные в наивной уверенности автора, что можно хоть что-то сказать).

Я неоднократно подчеркивал, что фотография может быть любой, лишь бы автор придерживался четко артикулированного «метода», которым руководствуется при отборе фотографий, и который этом смысле является для него «главным» на этапе формирования серии. Естественно, одновременно существуют самые разные направления и стили, и ни один из них не может претендовать на главенство. Именно это и означает, что мы находимся в ситуации постмодернизма. А вовсе не то, что есть произведения в которых все свалено в кашу и авторы которых, не ведают, что творят.

В модерне каждое новое произведение утверждается на могиле старого. Старое сдается в музей как исторический артефакт, а новое ненадолго занимает место старого. Новизна – абсолютная ценность для авангарда. Для постмодерна характерен относительный плюрализм: и то хорошо, и это хорошо, и еще что-то тоже хорошо, пусть цветут все цветы, лишь бы не было войны: давайте жить дружно!

А «новое» для постмодерна это старое, преподнесенное на другой тарелочке и под другим соусом. Причем, съесть предлагается и само блюдо и тарелочку. Но и постмодерн уходит. Новизна перестает быть ценностью. Заметна усталость от цветастых тарелочек, коробочек, ленточек, которые объявляются новыми идеями. Да нет там никаких новых идей! Новые идеи раз в сто лет появляются, а не каждый месяц. Думаю, грядет «время фундаментальности»: только фундаментальные ценности останутся как ценности, а новизна как таковая перестанет вдохновлять творчество.

[к содержанию]

Концептуализм // Кактус в наперстке

Концептуальная фотография, как известно, «выражает» некую идею. Таковы, например, работы Чема Мадоза. Причем, идея концептуального произведения должна быть очевидной зрителю и подавлять репрезентируемую реальность. Таким образом, в концептуальной фотографии реальность – только инструмент экспликации и реализации идеи, но самостоятельного («заинтересованного») интереса для зрителя не представляет.

Мадоз может объявлять себя кем угодно, равно как и его критики. Сюрреализм – это то, что сказано о направлении в манифесте Бретона, а не то, что о сюрреализме думают какие-то критики. По формальным причинам работы Мадоза – не сюр, а концепт.

Яков Друскин в статье, посвященной А.Введенскому писал о бессмысленном в произведениях этого писателя: «Бессмыслица – абсолютная реальность, Это Логос, ставший плотью, Сам этот личный Логос алогичен, так же как и Его вочеловечение. Абсурд, бессмыслица – абсолютная реальность и так же как Благая весть – не от мира сего. Вещи Введенского – не от мира сего. Божественное безумие, посрамившее человеческую мудрость». Фотография, кстати, очень способствует потере мирской премудрости: она выявляет в мире «безумие», корни которого явно не от мира сего. Жан Бодрийяр: «Сила изображения может быть только в том случае восстановлена, если попытаться освободить изображение от реальности».

Концептуализм воспринимает мир как разумный, как воплощение определенных идей. Эти идеи концептуализм и демонстрирует: «кактус в наперстке» (Мадоз) – своего рода эмблема. Это рассудочное «дневное» искусство. Напротив, сюрреалисты выступали за свободное неконтролируемое и автоматическое поведение художника, за “реализацию” ночных фантомов. Именно поэтому фотография так идеально вписалась в это направление. Фотограф-наблюдатель – только посредник между реальностью и произведением.

Концептуализм схематичен, в этом его существенная особенность, – произведение на 100% исчерпано идеей. Таков Мадоз. На работе рассказал о фотографии «кактус в наперстке». Работа всем очень понравилось, хотя ее никто не видел (это и необязательно), причем никто не спросил: какой наперсток, какой кактус и т.д. реализация вторична и неинтересна. Такие фотографии легко пересказать: все значимые элементы уместились в двух словах – «кактус в наперстке».

В концептуальной фотографии реальность выполняет простую функцию «передачи» идеи. После того, как идея стала понятной зрителю, воспринимается просто как материал, служащий выражением этой идеи. Т.е. фотография исчерпана, реальность отходит на второй план.

[к содержанию]

Фотохудожники // Научный подход

Ученые недавно открыли, что фотохудожников на самом деле нет.

[к содержанию]

Художественный образ // Аналогизирующая материя

Художник не творит «Образ», он творит вещь (не касаюсь музыки, танца, сценического искусства и т.п.), которая вызывает некоторый художественный образ у зрителя. Без зрителя нет восприятия, нет и образа. Насколько однозначен этот образ? Все ли зрители реконструируют один и тот же образ? Совпадает ли этот образ с замыслом художника? Довольно ясно, что следует дать отрицательный ответы на все подобные вопросы. Вообще, «художественный образ» трудно отделить от своего материального носителя. Это какая-то философская абстракция. «ХО» можно выразить вербально? Если – да, – то какое же это должно быть убогое художество, которое можно пересказать словами, разлить по пробиркам рассудка.

«Вряд ли наиболее талантливые авторы особо задумываются об изобразительных средствах создания образа – это как правило люди с врожденным чувством гармонии и композиции, образ создается у них интуитивно» ― и вот такую чушь приходится читать почти регулярно. Более всего поражает, откуда начинающие авторы так много знают о творческих методах «особо талантливых» авторов, а также о врожденном чувстве «гармонии и композиции». Наверное, приятно тешить себя иллюзией, что разбираешься в фотографии от момента рождения, что чувство гармонии унаследовал от матери, а композиционный талант – от отца.

Произведение состоит из преднамеренных и непреднамеренных элементов. Первые складываются зрителем в худ. единство («образ»), вторые – непреднамеренные – противостоят этому единству и свидетельствуют о том, что перед зрителем реальная вещь (Ян Мукаржовский).

У фотографии есть особенность. Прошлое присутствует («здесь-сейчас») в фотографии как свой собственный образ. Именно этот образ есть реальность прошлого, так сказать, явление призрака. Если мы будем смотреть на какую-нибудь старую фотографию с тыльной стороны («фотографЪ Рысь, БугурусланЪ»), то прошлое, как след, может быть, присутствует, как оно присутствует в любой старой вещи. Но присутствует не как образ. Прошлое как призрак — это специфика лицевой стороны фотографии.

В любом случае разглядывание фотографии – тип сознания, поскольку фотография – это то, что создает образ. Если воспринимать фотографию как вещь (а не как образ), то она есть простой лист бумаги с пятнами. Наверное, это единственный случай, когда фото воспринимается перцептивно. Во всех остальных случаях фото – аналогизирующая материя, которую та или иная интенция зрителя превращает в образ. Причем, все расхождения мнений о фотографии, все споры связаны ро снимках с тем, что зрители не отдают себе отчета в типе своей интенциональности.

По определению образ есть некоторый акт, нацеленный на отсутствующий или несуществующий в телесном виде объект через посредство некоего физического или психического содержания, которое дано в качестве аналогического репрезентанта.

[к содержанию]

Язык // Когда рухнет старый мир

Мартин Хайдеггер как-то сказал, что язык – дом бытия. Это верно, но требует уточнения. Подлинная фотография каждый раз убеждает нас в том, что бытие в языке под домашним арестом.

«Могу попросить Вас объяснить мне, что такое “визуальное мышление”?» ― это когда слова рассыпаются от прикосновения мысли как перезрелые грибы под ногой лесника, но мысль летит как ветер в пустом лесу.

Я вообще не уверен, что фотография – «просто картинка». Это лапинщина какая-то, протухшая паскудная семиотика. Любопытно, что вот эта пошлое «мне неважно как получена картинка, главное какая», стало особенно популярно с приходом цифровой фотографии. Фотография редуцируется до картинки, картинка – до образа, образ сворачивается в идею, а идея запихивается в прокрустово ложе слов. Такая жуткая вербализация визуального, превращение в текст.

Человеческое восприятие мира связано с называнием его частей. Это, так сказать, адамическая функция (Адам в раю давал имена зверям, которых приводил к нему Бог). Так и восприятие фотографии прочно сцеплено с функцией языка. Задача фотографии – освободить зрение от оков слова. Должно быть одно чистое зрение без моторики понятийного мышления. Тогда старый мир рухнет.

Некоторые авторы «помогают» зрителю, подписывая карточку небольшим текстом. Это приводит к тому, что зритель просто не видит изображенного мира, он его мыслит. Зрение умирает, мы не видим вещи так, как они есть. Это ложный подход к фотографии, ибо настоящая фотография – это средство восстановления зрения, чистый и свободный от бытовых штампов взгляд на мир, освобождающий зрителя от ассоциативного ряда вещей. Поэтому слово и изображение – не друзья, а враги. Лучшая фотография та, перед которой зритель молчит.

Эдуард Чередник: Думаю, что в художественной фотографии название допустимо до тех пор, пока {семантическое поле названия снимка} не вступает в какие-либо отношения с визуальной семантикой самого кадра, не нарушает (дополняет, перераспределяет и т.д.) сложившуюся иерархию внутрикадровых взаимосвязей. 

Как только название преступает грань дозволенного и позволяет себе “вмешаться в кадр” происходит уничтожение внутренней логики произведения и образование новых, крайне сильных и упорядоченных названию связей не имеющих ничего общего с изображением, как таковым. 

Возможно, кому-то из зрителей это поможет разобраться в том, что изображено на снимке, но самому снимку уже ничто не поможет – название уже безнадежно перераспределило связи каким-то одним способом, убило множественность прочтений. А там где есть единственность (=суженность) прочтения, там не может быть художественности. 

Самый верный способ уберечься от того, чтобы название не вступало в какие-либо семантические отношения со снимком – это не давать ни каких названий. Ведь даже неосторожная нумерация может вступить с какие-то отношения со снимком, (скажем, числа 13, 21, 666 и 7-40 др.) и привести к образованию новых семантических взаимоотношений не подтвержденных визуальным кодом снимка.

Удивительно, насколько живучи наивные представления, что комментарии автора к своей работе имеет решающее значение. Вот, автор назвал: «неурожай» и большая половина зрителей принялись обсуждать, как трудно жить бабушке. Собственно, в чем «неурожай»? В том, что в кадре показано ведро картошки? В том, что один гнилой клубень отложен в сторону? «Что зрителю скажут, то он и увидит на картинке» – это, кстати, основной принцип современной информационной сферы.

Выдумывать названия карточек – самая яркая черта фотолюбительства. Снял какую-нибудь чепуху, – придумал хлесткое название, – и зрители кайфуют. Но к фотографии это не имеет ни какого отношения. Здесь название работы как бы обосновывает весьма сомнительное отношение изображения к теме конкурса.

Текстов, под которые можно подвести фотографию столько же, сколько прямых на плоскости, проходящих через точку – то есть, бесконечно много. Без вторичного изобразительного языка эти сюжеты ничего не стоят.

Художественное произведение вызывает такие тонкие чувства, которым и названия в языке нет, которые в житейских ситуациях не возникают. Потому что художественное произведение формирует специфический художественный объект, не существующий в реальности, но доступный нашим чувствам и разуму. Это расширение действительности.

М.Хайдеггер различал говорение на языке от использования языка. Использование – построение фразы (текста) по типу готовых ассоциативных блоков. Говорение – это мышление словами, дезавтоматизация речи, путь к настоящему мышлению. Например, поэзия – это говорение на языке. Шаблонность мышления не позволяет дойти до смысла слова, до его исконного смысла. Шаблонность – игра словами, блоками слов. Поэзия – игра слов. Нечто подобное наблюдаем в визуальном искусстве фотографии. В мире цивилизации предметы включены в бытовые ассоциативные цепочки, которые мешают проникнуть к исходному смыслу вещей. В быту вещи функциональны, мы их не видим, а только используем. Поэтому фотография, диссоциирующая предметный ряд, психически сильно действует на зрителя, «выключает» его из обыденной жизни. Предполагаю, что это и приводит к катарсису. Настоящая фотография аналогична поэзии, она – «игра предметов», а не «игра предметами».

Повторю тривиальную мысль: интерпретация фотографии, понимаемая как перевод «её визуального сообщения» на естественный язык,– путь ошибочный и тупиковый. Да и что такое «визуальный месседж»? Есть опасность неправильного понимания этих слов. Месседж как передаваемая информация, целиком принадлежит наличному бытию и не может быть поэзией. Меня же интересует поэзия.

Эдуард Чередник: Совершенно согласен с мнением, что в фотографии не нужно ничего интерпретировать. По крайней мере, если под интерпретацией понимать попытку перекодировать изображение в текст, изложенный на естественном языке. 

Естественный язык является сильным загрубляющим фильтром, который предохраняет человека от обилия деталей и структур внешнего мира. Семантический “смысл” изображения отфильтровывается именно на этом уровне. 

Единственной теоретической возможностью близко передать семантический “смысл” изображения на языке близкому к естественному является широкое привлечение в “высказывание” семиотических средств этого естественного языка. Например, перекодировка визуального “смысла” схожими средствами поэтического языка, его семантикой и структурой.

Фотография, если она поэтична,– это поэтичная вещь в каком-то изначальном и более глубинном смысле, чем поэтичность словесного искусства. Вообще, поэзия – «разговор с богами» (М.Хайдеггер), полагание сущего в бытие. Вот задача фотографа – заметить сущее в бытии, дать ему раскрыться. Не каждое «остановленное мгновение» приоткрывает сущее: сущее прячется, скрывается от глаз. Фотография – способ назвать сущее как сущее, минуя естественный язык. Поэтому визуальные перифразы словесных метафор, которыми в кино увлекался Сергей Эйзенштейн («Октябрь»), мне представляются ложной дорожкой (по крайней мере, для фотографии). Сущее, впервые получая свое «имя» в фотографии и благодаря структуре этой фотографии, отметающей прямой «месседж», получает бытие, то есть становится известным как сущее. Настоящий Месседж – это что-то, подслушанное у богов, и полагаемое в сущее.

Я думаю, художественная фотография не развилась ни до уровня свободного стиха, ни до уровня прозы. И верлибр, и белый стих, и проза – художественные направления литературы. А любое художество связано с жесткими структурными ограничениями. Если ограничений совершенно нет, то получается текст, – нехудожественная проза. Так вот, фотография без структуры – это «текст», а не проза или свободный стих. Не буду развивать эту тему, замечу только, что структура фотографии не исчерпывается тем, что не слишком удачно называется словом «перекличка».

«Формальная знаковая система – всего лишь коммуникационный инструмент, смысл его в его практической нужде» ― Вы безусловно правы, но видимо, не подозреваете, что искусство – особый вид коммуникации, функционирующий по типу автокоммуникации (когда человек или общество посылает сообщение самому себе и это сообщение не несет никакой новой информации). Искусство и востребовано как автокоммуникация: например, фотография, заинтересовавшая зрителя, рассматривается им снова и снова, хотя новой информации повторные просмотры не приносят.

Прошлое скрывается, уходит в сокрытость. Фотография – уникальным образом держит просвет открытым. Я бы не сказал, что только умозрительно. Но это требует размышления, потому что здесь мы сталкиваемся с главным. Еще раз скажу: фотография интересна не тем, что говорит, а тем, что сказать не может, а только показывает. Говорить нужно словами, – это вообще не задача фотографии.

[к содержанию]

Задача // Борьба за фотографию

Фотограф в момент съемки не видит реальность, вообще увидеть реальность очень трудно, это собственно, задача фотографа, с которой мало кто справляется. Фотограф в видоискателе камеры видит визуальные штампы, и борьба за фотографию начинается с преодоления этих штампов. Впрочем, можно конечно отдаться этим штампам, клонировать и тиражировать их, тогда фотография будет попсой.

Я думаю, что у фотографии есть очень важная задача: дезавтоматизация зрения и диссоциация вещей (по аналогии с хайдеггеровской «диссоциацией мышления»). Обычно, восприятие фотографий моторно и автоматично: вначале называются изображенные предметы, затем к ним применяются возможные (не противоречащие изображению) связи, потом строится история, объединяющая всё вместе. Сюжет фотографии реконструирован. Об изображении можно забыть, оно заменено мыслью.

Все мои фотографии о том, что мир неестественен. То есть, фотография показывает мир не так, как мы привыкли думать. Картинки (точнее сказать, мои картинки) не есть манифестации смыслов, а суть зазоры или пустоты между реальностью и осмыслением реальности. Моя задача не выразить какой-то смысл, что в принципе уже невозможно, а вернуть зрению функцию зрения: смотреть, и видеть, и быть в центре открывающейся реальности. Всё.

Мне не интересна декоративная, интеллектуальная и прикладная фотография, – «для души», «для интерьера» или «для понимания». На мой взгляд, фотография ценна тем, что восстанавливает свой собственный мир, – причем, мир, отличный от запечатленного на снимке фрагмента действительности. Отличие заключается в том, что действительность «скреплялась» по законам бытового тяготения вещей друг к другу, а воссоздаваемый фотографией мир цементируется сюрреалистическими связями, возникающими только в плоскости кадра. Например, в реальности подтек воды на тротуаре никак не связан с проводами на стене. А на фото, – пожалуйста, – они в одной упряжке. Для фото важно именно отличие того, что было, от того, что воссоздается. Живопись, например, тоже строит свой мир, но реальность, послужившая основой для него, полностью разрушена в произведении и часто вообще не известна зрителю. А в фотографии «бывшее» сохраняется, но с разрушенными связями.

Картина вначале рождается в сердце художника, а затем он движениями своих рук, ног, тела и зоркостью своих глаз, переносит то, что уже есть в его сердце, на холст или бумагу. Возникает картина – вещь, которая открывает для других зрителей доступ к тому, что вначале было только в сердце художника. Фотограф работает иначе (причем, не важно, стрит-фотограф или постановочный фотограф). Фотограф пребывает в потоке времени, то есть потоке забот, которые сводят время к ничтожным моментам. В этих моментах жить нельзя, они исчезают едва начавшись. Но вот в какой-то миг заботы отступают и фотограф оказывается в сгустке времени в просвете открытости бытия. Такое время уже не имеет продолжительности, в нем можно жить, с ним можно слиться. Что-то зовет фотографа запечатлеть это состояние. Что именно – никто не знает.

Затем фотограф печатает фотографию или сканирует негатив, слайд, смотрит рав. Что должно произойти, чтобы кадр состоялся как фотография? Отвечаю: фотограф должен родиться как зритель, – вот что необходимо! Фотограф должен родиться как первый зритель своего снимка, должен понять и объяснить себе, почему это не «случайный момент», а сгусток времени. И если это перевоплощение фотографа в зрителя произойдет, то фотографию можно показывать другим, в надежде, что они тоже будут зрителями, достойными фотографии. Увы, как часто эти надежды тщетны! Там не менее, всегда есть один зритель: это сам фотограф, конечно, если он достоин своего снимка.

Задача фотографа – разрушить бытовые связи предметов, подсмотреть тайную жизнь вещей, показать человека, не умещающегося в этом пространстве и в этом времени.

[к содержанию]

Отбор // Худшая черта авторов

Можно думать во время съемки, можно – не думать. Важен результат. Непременно нужно думать во время отбора.

Фотограф – не тот, кто перманентно выставляет пачки фоток, снятых в обеденный перерыв, а тот, кто удаляет плохое, среднее и хорошее, – оставляя только выдающееся. Кстати, зритель не будет смотреть галереи, в которых больше пары сотен работ. Когда я захожу на страницы авторов, умеющих тысячи снимков, я просто закрываю окно сафари. «До свидания!», — говорю,— «учитесь отбирать, это и есть призвание фотографа».

Снимать можно как угодно. Главное – иметь критерии отбора. В привлекательности простых советов «как снимать шедевры» – секрет популярности мастер–классов. Но ни один фотограф не расскажет о своих принципах отбора. На это табу.

Отбор – вот что определяет индивидуальность фотографа. В плане понимания важности этого обстоятельства примечателен отзыв А.А.Слюсарева о фотографиях Ю.Рыбчинского, опубликованный в недавно изданном альбоме последнего: «… наши фотографические ориентиры весьма различны. Рыбчинскому всегда было гораздо важнее понять, “что” он снимает, а не “как”. Здесь смысловая составляющая всегда превалировала над формальной: по его словам, было “важно нутро”». Возможно, со стороны казалось, что Юрий Рыбчинский снимает «что»: яркие эмоциональные сценки, запоминающиеся сюжеты, что-то необычное… Но экспозиция в МДФ, да и этот убогий альбомчик, показали, что Рыбчинский – мастер, виртуозно владеющий визуальным языком фотографии, чего не скажешь об авторе приведенных выше строк, всю жизнь снимавшем «как». Следовательно, можно снимать «нутром», а отбирать визуально ценное. А вот воспринимать фотографии только «нутром» никому не советую.

Вы умеете ловить момент, быстро реагируете на ситуацию, аккуратно складываете событие в рамки кадра, но фотография — это еще и сомнение в том, что событие было таким, как вы его видели. Вот этого у Вас пока нет. Поэтому фотографии «обычные».

О большинстве твоих картинок я про себя заметил, что, окажись на твоем месте, тоже стал бы снимать такие сценки. Не потому, что событие интересно, а потому что есть визуальная изюминка. Однако, изюминками визуальный интерес исчерпывается: совершенных и законченных работ не заметил. В основном осмысленные этюды.

Чтобы превзойти самого себя, нужно отбирать те фотографии, которые снимались вообще неосознанно или ради одного, а на отпечатке получилось что-то другое. То есть, жизнь оказалась сложнее увиденного и умнее и фотографа. Если фотограф так работает с отснятым материалом, тогда у фотографа будет рост. А если фотограф доволен своей техничностью, опирается только на неё, – конец.

«Осмелюсь предположить, он снял бы эту сцену, если бы даже на здании на ЗП не было белых полосок, ни вертикальных, ни горизонтальных, а были бы кружочки или треугольнички» ― мало ли, кто что снимает! Важно, другое: зачем показывает, почему фотограф отобрал этот кадр. Или Вы хотите сказать, что автор показал бы фотографию в случае другого фона? – А вот этого Вы знать не можете, да и никто знать не может.

Насчет любви к фотографиям и «нравится/не нравится». Покойный академик Михаил Леонович Гаспаров любил приводить чьи-то слова: «искусствовед должен любить изучаемые картины не более, чем гинеколог своих пациенток». Дословно не помню, примерно так.

Бывают ошибки двух родов. Ошибка первого рода: отвергнуть фотографию, когда она хорошая; ошибка второго рода: принять фотографию, когда она плохая. И то и другое ужасно, но второе хуже некуда. Чтобы избежать ошибок следует использовать симметричные критерии Беллмана–Гинзбурга и Овчиннникова–Пездрюкова с доверительным коэффициентом 5%.

Помню, на одном форуме был опрос, сколько хороших кадров получается из отснятого. Я ответил: 1 кадр из 400, т.е. примерно, 1 с 10 пленок. Сердобольные форумчане, огорошенные моим признанием, стали мне бескорыстно советовать думать перед тем, как нажимать на кнопку и, вообще, экономить пленку, ибо у них при такой стратегии получается 2/3 хороших снимков с пленки. Я даже посмотрел их работы… С тех пор я люблю советы членофф всяких виртуальных клубов.

Пересмотрев около 400 своих фотографий, ранее выставленных в и-нете, я теперь могу отобрать не более 20 сколько-нибудь достойных показа. Это при том, что те 400 – «по одной с пленки». В принципе, нормально. М.Парр говорил, что у него получается 1 снимок из 500. И еще, сотня абсолютно бездарных работ, которые я тут выставлял в 2001–2004 гг. твердо обеспечивала мне позицию среди первых 50 в рейтинге лайна.

Вчера на выставке Роберта Франка узнал, что он в Америке отснял 20000 (555 пленок по 36) кадров, а для альбома «Америка» отобрал из них 83 фотографии. У меня выход чуть больше: 100 с 500 пленок. Значит, я не строг Плохо.

Любить свои фотографии как детей – худшая черта авторов – любителей фотоизображений. В муках можно родить 10, ну 20 детей. Остальное – преизбыток.

[к содержанию]

Беспомощность // Замусоренность смыслами

Фотографии давно уже перестали воздействовать эмоционально. Фотографий стало слишком много в мире и их реальная сила иссякла. Если не считать мгновенных поверхностных аффектов, возникающих у зрителей, которым на самом деле всё глубоко безразлично, – поскольку они живут виртуально, – то можно сказать, что фотография – это эмоциональная tabula rasa, на которой каждый пишет своими деланными чувствами, что хочет. Вот чтобы ощущать себя не совсем роботами, я немного людьми, зрители позволяют себе выдавить каплю эмоций на шаблонные картинки. Но это не настоящие чувства, которые меняют человека.

Всё больше убеждаюсь в том, что никаких эмоций зрители вообще не испытывают. Сами разговоры об эмоциональности фотографии – лишнее свидетельство об отсутствии эмоционального восприятия. О еде больше всего говорят во время голода, о бабах – мужики в колонии, об эмоциях – сентиментальные зрители, потому что сентиментальность – это только мечта об эмоциях.

Вообще, современно искусство менее всего действует на эмоциональную сферу человека. Если что-то бьёт по эмоциям, то это, скорее всего не искусство, по крайней мере, не современное. Современное искусство может провоцировать, колоть и больно колоть, но без сопливых эмоций. Современное искусство – то, о котором возможен теоретический дискурс, то, о котором размышляют интеллектуалы. Остальное – «семейный альбом».

Искусство каждый раз указывает на уникальное место человека в мире: на то, что вещи становятся вещами именно благодаря человеку. Этого уникального положения человека относительно бытия лишены животные, возможно испытывающие что-то вроде эмоций, – и в том сходные с человеком. Поэтому разговоры об эмоциональности, которые тут ведутся, – имеют, знаете, потребительский характер, как вкусовщина. Фотография смакуется на предмет эмоциональной начинки: кислая, сладкая, горькая. «Нам бы послаще!». Мне хорошо видно со стороны, что для таких зрителей искусство как искусство остается герметично закупоренным. Их взгляды наивны и опыт восприятия искусства примитивен.

Никаких мыслей, кроме какой-нибудь дежурной банальности, фотография выражать не может. А банальность = попсовости. Я уже приводил высказывание Мартынова: «Многие [авторы] до сих пор не поняли и не прочувствовали этого краха акта высказывания. Они продолжают искренно и самозабвенно множить свои высказывания, не осознавая трагикомической бессмысленности своих действий и не будучи в состоянии согласиться с тем, что в наши дни вера в реальную смыслообразующую силу представления и действенность высказывания может иметь место только в сфере массовой культуры. Вернее будет сказать, что в этой сфере имеет место не столько вера в реальную действенность высказывания, сколько полное безразличие и нечувственность к этой проблеме. Массовая культура работает с высказыванием так, как будто не произошло никакого краха акта высказывания…»

Вот, например, пример беспомощности фотографии что-то сказать. Подпись: Women shout their dissent from a Tehran rooftop on 24 June, following Iran’s disputed presidential election. The result had been a victory for President Mahmoud Ahmadinejad over opposition candidate Mir Hossein Mousavi, but there were allegations of vote–rigging. In the ensuing weeks, violent demonstrations took place in the streets. At night, people shouted from the roofs, an echo of protests that took place during the 1979 Islamic Revolution. То есть, фотография сама по себе ничего не может сказать. Можно было дать любую другую подпись под снимком: «у женщины умер ребенок», «муж ночью не удовлетворил», «обкурилась травки», «пьяная дура», «потеряла ключ от двери»… – все подходит.

Второй пример: «На развод» Гены Гуляева. Снова, фотография ничего не выражает, кроме того, что на ней есть фактически. «За дедушкиным наследством», «установление отцовства», «учитель-педофил понесет суровое наказание»… – что угодно. Фотография не способна ничего сказать или выразить,– вообще, это не ее задача. Единственная задача фотографии – показать мир так, как его не видит глаз. Фотография может быть для зрителя открытием и очищением мира, потому что мир замусорен смыслами.

Фотография давно не имеет власти высказывания, поскольку перешла в раздел «entertainment». Особенно в интернете, где фото – пустое развлечение, способ погудеть, скрасить будни клерка. Поэтому совершенно не важно, интересен кому-то автор или нет. В лучшем случае фотография воспринимается зрителем как материал для археологии автора. Это как раз случай «автор кому-то интересен», но это не ситуация высказывания. Фотография умерла (как высказывание) с массовым распространением цветного ТВ. Об этом сказали многие выдающиеся фотографы, интервью которых собраны в известной книге «Диалоги о фотографии».

«Фотография как высказывание» в настоящее время фактически невозможна, потому как высказывание – проявление силы и воли, а фотография давно выпала из императивного ряда, растворившись в бесконечном море «изображений» чего-либо. Каждый может сделать фотографию, как каждый может сказать. Но высказывание не всякий делает, а тот, чье слово воспринимается как властное. Конечно, фотограф может думать, что он что-то «говорит» своими фотографиями, а зритель может принимать свои субъективные ассоциации за «голос» фотографии. Но это диалог на расстоянии немого и слепого. Власть пока есть у ТВ, то есть, событие создается медиа и императивное повеление направляется из медиа. А фотография не может конкурировать с ТВ в силу своей вторичности и общедоступности. Вот когда каждый будет способен вести телеканал, власть ТВ разрушится. Покажите мне хоть одну фотографию-высказывание, если я не прав.

Эдуард Чередник: У меня с Сергеем Максимишиным состоялся интересный разговор по поводу этой рекомендации: 

– Сергей, а как же быть с искусством фотографа? Если отвлечься от сюжета и социалки на структуру кадра, то разве есть хоть один кадр интересный с фотографической точки зрения? Для тебя лично? Поясни, если не влом. 

– Тот случай, когда с высокой горы плевать на искусство фотографа. Искусство фотографа не цель, а средство. 

– Любопытно, спасибо. Мне казалось, что выбор того самого единственного двумерного прямоугольничка из временного ряда в качестве наилучшего средства достижения цели происходит на основе каких-то принципов. 

– Я оценил сарказм, но, простите, мне не очень интересна эта полемика. 

Т.е. при съемке жутких и отвратительных вещей нужно стремиться и снимать жутко и отвратительно? Чтобы простому зрителю было жутко и отвратительно от происходящего, а любителям фотографии – от самих фотографий? Мне любопытно, почему фотожурналисты так легко отказываются от своих же собственных наработок за последние сто лет в пользу съемки, когда они сами не могут объяснить, чем отличаются соседние кадры. По-моему, если соседние кадры не отличаются, то фотосъемке нужно предпочитать видеосъемку. Причем, это ведь не кто-то там говорит, а сам «великий и ужасный» Максимишин, у которого с головой – дай бог каждому.

«С появлением Интернета количество опубликованных репортажных снимков возросло на порядки! Т.е. мы наблюдаем своего рода репортажный бум» ― этим карточкам уготована участь плодовитых мух дрозофил: никто не в состоянии отличить одну от другой. И потом, обилие фотографий – такой же слабый аргумент жизненности современной фотожурналистики, как 100 романов Дарьи Донцовой – не свидетельство расцвета русской литературы. Сколько романов написал Достоевский? А сколько альбомов издал Юджин Смит? Наоборот, «репортажный бум» – это закат фотографии: дрозофилы тщетно плодятся перед заморозками, надеясь переждать студеную пору в потомстве. Слова из учебника биологии – «самки и самцы дрозофилы в течение 6…8 ч после вылупления неспособны к оплодотворению…»,– точно применимы к современной фотографической ситуации: самки и самцы людей, купившие цифровой фотоаппарат, через 6 часов способны снимать фоторепортажи. Да, есть чем гордиться.

«Сейчас можно только констатировать, что резко возросло число хороших (по любым критериям)…» ― это означает несостоятельность критериев. Когда рутина объявляется «хорошей продукцией», это свидетельствует о расфокусировке оценок. Нет настоящих критериев, а старые критерии стали ложны.

За последнее десятилетие в обществе изменилось отношение к фотографии. И это главное. Фотография стала простым и пустым развлечением, а рефлексия по поводу фотографии представляется глупостью (что естественно, если фотография – просто досуг). Цифра сыграла не последнюю роль. Есть люди, для которых фото – заработок, есть люди для которых фото – развлечение, а тех, для кого это что-то важное, – единицы. Пять лет назад расстановка была другой.

Сейчас фотография – только развлечение, пустое развлечение. От фото не ждут ничего серьезного. Наверное, не случайно организаторы портфолио-ревю в Москве твердили, что фотография должна изменить мир. Больной вопрос. Тезис несколько комичен, поскольку фотография ничего не значит и не на что не влияет.

Сравнение с ролью поэзии в 60-е несколько наивно. Тогда поэты стадионы собирали. А сейчас фотолюбители задницу не оторвут, чтобы на фотовыставку сходить.

Поезд ушел, искусство выражения умерло лет 30-35 назад. Дело не в том, что нечто, подлежащее сказу, нельзя выразить, – можно, конечно. Но «высказывание» потеряло силу. Искусство как выражение – соль, потерявшая силу, несоленая соль. Смешно и горько читать про каких-то медуз в мертвых точках поля кадра, выражающих отношение автора к самому себе. «И так далее», как писал Хлебников. Жаль, что это не понимают.

[к содержанию]

Реальность // Нечеловеческое мычание

Живописи как искусства больше нет, – это практически общее мнение искусствоведов. Но есть и будут художники на Арбате, в подземных переходах, авторы продающие какие-то холсты у Дома художника. Но это ничего не меняет: живопись вытеснена в маргинальную область. То же самое в музыке: музыка как авторское выражение чувств умирает. Причина: невозможность высказывания как такового. Высказывать в искусстве можно только новое: говорить старое, то есть, известное, не есть искусство. А теперь посмотри призеров WPP – все, что там высказывается фотографиями заранее известно зрителю. Журналистика как искусство умерла, хотя живет как индустрия повторения банальных смыслов.

Живописи сказать нечего, это мертвый язык как латынь. Так и с репортажной фотографией может произойти: какие-то фотографы-журналисты еще будут продолжать работать, но того резонанса, который наблюдался в 20 веке не будет уже никогда. Покупают современное искусство, но это не живопись в привычном значении слова.

Что есть «событие» формирует телевидение, а не газета или журнал. Телевидение и дает картинку того, что называет событием. Фотографу не остается никакого места в этой структуре производства информации, кроме места подсобного рабочего. Конечно, можно идти против течения, как Энтони Сво в серии «Потерянный рай» (в США, вроде не удалось показать эту серию, она демонстрировалась в Москве). Но по-моему, это тоже никому не нужно, поскольку зритель просто не верит, что фотография может что-то сказать. Официальные американские медиа твердят одно, Сво «говорит» другое, но и первое и второе – просто картинки, виртуальный мир, в котором нет места реальности как человеческой боли, как того места, где человек есть, где он призван Богом. Если у фотографии и есть будущее (что не очевидно), то я думаю, оно связано только с одним: фотография повернет интерес человека от виртуального к реальному.

«Почему иногда будущему отдают приоритет в оценке настоящего? Неужели в будущем люди будут нас сегодняшних лучше нас понимать?» ― хороший вопрос. В будущем люди будут воспринимать по-другому. Не лучше и не хуже, – по другому. Этому учит история искусства. Отношение к искусству меняется, меняется и восприятие. Но что его меняет? – Теории, теории искусства в первую очередь. Будущему не дается приоритет в оценке искусства, будущее его просто присваивает себе. Кроме того, не все же пишут, сочиняют или фотографируют для современника. Почитайте Мандельштама «О поэзии»: адресат стихотворения – это человек из будущего. Поэт ничего не может сказать своему современнику.

Такова реальность: фотография как фотография больше не имеет самостоятельной ценности. Конечно, по инерции еще выходят фотоальбомы, галереи экспонируют известных авторов, но это все пережитки другой эпохи, закончившейся лет 20–30 назад. Теперь автор – никто, а те люди, которые раньше считались второстепенными, так сказать, «обслугой» – галерейщики, критики, кураторы – стали всем заправлять. И произведение – ничто, если оно не репрезентировано должным образом. И фотография – только объект для дальнейшего манипулирования, включения в какой-нибудь «проект».

«Фотограф снимает как он видит. Это задача куратора – отобрать нескольких авторов и из них сделать аккорд» — эта схема, отражающая реалии 60–80-хх годов прошлого века, ныне устарела. Сейчас огромное перепроизводство фотографий, кураторы на этом зарабатывают, устраивая всякие портфолио-ревю для любителей. А заниматься серьезным осмыслением того, что делается в фотографии могут единицы, а реально этим никто не занимается, поскольку не приносит дохода. Сейчас реализуется другая схема: задача куратора создать себе имя, используя фотографов как материал. Не куратор обслуживает фотографов, а фотографы как пчелы, вьющиеся вокруг цветка, опыляют куратора.

«Всё, что в большинстве своём мы видим сейчас из того, что нам пытаются представить как какую-то “новую” фотографию или авторов “новой волны” – обыкновенная мейнстримная жвачка. Про такую не вспомнят не то что завтра – её забудут сейчас же, через пять минут после просмотра… » — в общем, это так. Искусство развивается в плоскости поиска бинарных оппозиций. А предложить новые оппозиции очень трудно, возможно, придется ждать век, пока что-то новое будет осознано и войдет в художественную практику. Проще искать оппозиции на стороне, создавая синтетические вещи, вроде последней выставки Ашкенази и Нистратова в Манеже (портрет+голос). Кстати, искусство практически не зависит от технических новаций. Это показывает провал 3D фильмов: «новинка на час». А почему провалились? – нет новых оппозиций. Контрольный вопрос: что является фундаментальной оппозицией для кинематографа, определившей его как искусство?

Именно бинарные оппозиции порождают художественное произведение. Мягкое «п» (пел) и твердое «п» (поэт) не конфликтуют, а находятся в бинарной оппозиции. Трехмерность пространства фотографии и двумерность плоскости картинки – оппозиция, но не конфликт. Портрет человека и аудиозапись его голоса, воспроизводимая рядом, находятся в оппозиции, но не обязательно в конфликте.

Еще 7 лет и все комментарии сведутся к «+» и «–» или нечеловеческому мычанию. Я думаю, случилось другое: произошла диссоциация визуального и рассудочного. Фотография стала вроде конфетки, о которой не думаешь, пока ешь. Это касается фотографии любого типа.

Я думаю, что в будущем появится новая идея памяти. Нынешняя так старомодна. Тот факт, например, что я могу посмотреть на негативы фотографий, которые сделал шестьдесят лет назад (где я вижу все свои ошибки, все кадры в расфокусе, все хорошие кадры), устарел. А через шестьдесят лет люди уже не смогут разглядывать фотографии, которые они сделали детьми сейчас. И многие фотографы даже не видят того, что сняли. Ни у кого нет времени их рассматривать, хоть загружай их на Facebook, хоть нет. Акт фотографирования теперь важнее, чем сами картинки. Смотреть их, хранить и создавать свою личную память больше не модно. У будущего человечества не будет памяти. Не будет прошлого. Только будущее.

Эдуард Чередник: Продукция Магнума, в которой сплелись современное искусство и традиционная журналистика, стала успешным и модным товаром. По неумолимым законам рынка на этот более успешный товар начали ориентироваться другие и через несколько десятилетий этот стиль стал мейнстримом среди фоторепортеров. 

С тех пор искусство рассыпалось на миллион осколков, Брессон умер и только Магнум продолжает гнать чернуху по старым лекалам. Возможно, до тех пор пока какой-нибудь другой репортер с художественным образованием и дружбой с эстаблишментом не вдохнет новую жизнь в фотожурналистику. Впрочем, я не питаю иллюзий и думаю что тенденция объединения различных медиа в единый Visual Art сохранится в будущем, стирая грани между фотографией, графикой, иллюстрацией и т.д.

Вначале в стране закончился период фотографий. Это произошло года 2–3 назад. Из лесов пришли слабые авторы, которые задали тон. Потом закончился период осмысления фотографий, потому что пришли болотные дуры и стали болтать и трещать без умолку. Потом закончилось время обсуждения, потому что пришли проселочные дуры с плохими фотографиями и сказали: мы знаем всё. А мужики с топорами сказали: это хорошие гламурные дуры, потому что они разрешают снимать как угодно, будем за ними прятаться и щелкать. А потом пришел ослик и сказал: «это мысль». Но его выпихнули, потому что он упирался. Так всё кончилось и ничего не началось.

[к содержанию]

Приложения

Олег Виденин // Этнография

В снимках Олега Виденина форма не важна, она двадцатипяти-степенный фактор. В каждой его работе, практически повторяющейся по форме, очень простой, прямолинейной, «в лоб», фигуры по центру, чистый фас и т. д. (все, чего обычно другие пытаются избежать) – «потрясающе живой взгляд» – Верно! Но неважность «формы» фотографии означает отсутствие фотографичности. Автор не ставит художественных задач. В чем же заслуга автора? – Он фиксирует простые человеческие эмоции. Умеет. Не каждому это удается, но так снимают многие. Знаете, это не штучные художественные работы, как у выдающегося Бахарева; все это – простая этнография. Да ещё и слащавая (в данном случае). Котята.

Итак, достоинство работ Олега Видениа – «живой взгляд» моделей. Но ведь каждому, элементарно знакомому с фотоискусством, ясно, что фотографию не сделаешь на живом взгляде, нежных объятиях или деревенских пейзажах, размытых среднеформатной оптикой. Любые профессиональные артисты сыграют лучше. Этим воспользовался Робер Дуано. Мастера избегают отрывать передней план от заднего малой ГРИП. Мастера работают над фоном, – взять хотя бы, Николая Бахарева. И главное: фотография – изобразительное искусство, а не сценическое. Должно быть что-то относящееся к способу «выражения», к изобразительному решению, что делает фотографию Фотографией.

«Очень похоже на то, что Олег снимает только хороших людей, у которых души светлые» ― Ольга, для Вас и многих других зрителей фоном восприятия работы Олега является окружающая жизнь. Но фоном художественных произведений является не реальность, не социум, а само искусство: то, что было сделано в портретной фотографии раньше, – до Виденина. От того, что точка отсчета Вами и другими выбрана ложно, такие, деликатно выражаясь… несложные соображения… и такая ярость к любому «инакомыслию» (это не о Вас).

Александр Лапин // Пережевывание видимого

Имя собственное «Лапин» стало именем нарицательным. Это – слава. Как бы к нему лично не относились, он – точка отсчета. Как малым детям говорят: «а кто кашу доедать будет, – Пушкин?», так у фотографов: «а что Лапин сказал бы на эту…». И каждый сам отвечает, как если бы «лапин» было шапкой, которую каждый может примерить сам на себя.

А.Лапин выделяет следующие специфические черты фотографии: документальность, избыточность, монокулярное видение, прозрачность, одномоментность и случайность. Этот список можно продолжить, но главное уже перечислено. Настоящая фотографичность связана с некоторой «непрозрачностью» окна, сквозь которое видим мир. Тогда говорит фотография, а не вещи. Непрозрачное стекло заметно, как заметна структура фотографии. И непрозрачность заметна только тому, кто хочет её заметить, так и структура не всеми учитывается. «Непрозрачность стекла» взаимодействует с тем, что находится за ним. Так и изобразительный язык фотографии изменяет облик того, что изображено.

Лапин часто писал, разбирая фотографии: «что значат эти связи? – ничего». Поэтому не принимает их в расчет. Или писал: «какой смысл в том, что колесо на голове ребенка? – Никакого». То есть, для преподавателя Лапина смысл фотографии идет впереди самой фотографии. Хотя, казалось бы, должно быть наоборот: смыл проясняется постепенно или много позже изображения. Изображение – тайна. А у Лапина тайны нет, все осмысленно, причем заранее, из культурного багажа зрителя извлекается шаблон понимания, который примеривается к новой фотографии.

«Поэтика фотографии» – известная книга и многие разборы фотографий из книги Лапина «Фотография как…» призваны опровергнуть ничем не мотивированные интерпретации тех же снимков из «Поэтики». Беда в том, что разборы Лапина – это тоже словесные интерпретации визуального поля, проговаривание и пережевывание видимого. Он не ушел от литературщины и даже не смог правильно поставить вопросы. Разница с «Поэтикой» в том, что Лапин попытался фундировать свои интерпретации визуальной структурой фотографии. Это шаг вперед по сравнению с «Поэтикой», но на этом пути никакой объективности достигнуто не было, да и не могло быть достигнуто. Субъективность интерпретаций Лапина просто скрылась за произвольностью вычленения визуальных связей, произвольностью выстраивания иерархии выбранных связей, субъективностью последующего вербального толкования.

Уж если стремиться к некоторой объективности объяснения фотографий, наверное, нужно было исследовать коллективные формы восприятия социума. Но этого не было сделано. Да и возможно ли это?.. Лапину невдомек, что для одного зрителя связи могут быть слабыми и ничего не значащими, а для другого – весомыми. Обратите внимание, что преподаватель Лапин как простой дилетант с улицы находится в плену понятия «хорошей» фотографии: «…что это доказывает? Что снимок хорош?..». И стоило писать книгу, чтобы вернуться к субъективности деления на хорошее и плохое? Жалкий результат.

Цвет дает более сильные связи между предметами, чем геометрический формы. Форма – это абстракция. Я не знаю, что сказал бы Лапин о цвете, но разбирая живописные полотна, он переводит их в чб, и обсуждает такие репродукции. Это чисто педагогический прием, – разборы Лапина не имеют прямого отношения к тем живописным полотнам, которые он обсуждает, во всяком случае, последние нуждаются в «цветокоррекции».

Фотоприемы // Мир мгновенно коллапсирует

Низкая точка съемки (в живописи это называется «высокий горизонт») делает изображенную сцену важной и репрезентативной, а её персонажей значительными и по-философски глубокими. Высокий горизонт характерен для средневековой иконописи и живописи итальянского Возрождения. А вот для Северного Возрождения более свойственен низкий горизонт (высокая точка зрения), вспомните, к примеру, Брейгеля.

Нерезкий фон – это «женщина вообще», «человек вообще», «прибой вообще» и т.д. А ближний план – это фотографический взгляд на предметы, видение в конкретном: «эта лопатка», «этот песок». Причем, противопоставление абстрактного конкретному достигается вполне фотографическим средством: резким тональным переходом.

Сама постановка вопроса «объект по центру кадра – плохо… или хорошо?» совершенно дилетантская. Кому хорошо? Кому плохо? – Извините, чушь. «А ударение в середине слова – это хорошо или плохо?» Почему-то поэты подобными дурацкими вопросами не заморачиваются.

Раньше говорили «смаз» – движение камеры в руках фотографа, «шевеленка» – движение объекта. Смазать может фотограф, шевелиться – внешний объект. Логично и укоренено в языке. Потом пришли фотографы, глухие к русскому языку, и стали использовать слова безответственно.

Боке ценят дилетанты-фотолюбители, думая, что красивое размытие оптики что-то добавляет к их бездарным снимкам. Половина тем на сайтах фототехники – какое красивое боке у оптики минольты, лейки, роллейфлекса и т.д. Серьезных фотографов это как-то мало интересует: как правило, они снимают на закрытых диафрагмах.

Снимать кашу на ЗП каждый дурак может, и сказать, что эта каша для антуража – тоже каждый дурак может. Для этого вообще не нужно понимать фотографию. А сделать портрет, где все связано и все работает,– очень трудно. И это удел больших мастеров. А фотолюбитель, действительно, «снимает эмоции», то есть, по сути делает халтурную фотоработу, которую с радостью принимают зрители-профаны, реагирующие на кисок и миленьких девушек.

В жанровом и репортажном фотоизображении должны быть сюжетно немотивированные детали или какие-то «ляпы», – иначе, фотография превращается в схему, а это уже другое направление.

«Если ваши фотографии плохи, это означает, что вы находились недостаточно близко к месту событий. (Роберт Капа)». ― А.Гурский мог бы сказать: «Если ваши фотографии плохи, это означает, что вы находились слишком близко к месту событий». И был бы прав. Кстати, учтите, Капа подорвался на мине, пытаясь подойти ближе. Ближе-то он подошел, но кадр оказался не хорош. Я бы призадумался.

Съемка природы требует от фотографа исключительного чувства цвета, пространства и геометрии кадра. Это редкие качества. Пейзаж довольно формален, схематичен, геометричен. Здесь же на лайне представлены фотографы, снимающие природу по массовым парадигмам, не задумывающиеся об индивидуальном творчестве. Это в основном «чувственные» клише. Пустое по сути, тривиальщина. Для сравнения соотношение пейзаж/жанр. Анри Картье-Брессон снимал пейзажи, у меня есть этот его альбом. В нем довольно интересные и нетривиальные работы. Но это только один альбом, — других нет вообще,— а его стрит и жанр занимают десяток альбомов на моей полке.

Окружающие человека предметы и природа имеют огромное эмоциональное воздействие на него, но это воздействие сильно зависит от того, есть ли кто-то рядом (или «рядом в снимке»), и от его психического состояния. Как только в поле кадра попадает человеческое лицо, оно становится центром зрительского интереса, причем, одновременно значение остальных компонентов снимка переосмысливается и начинает соизмеряться с изображенным человеком. Это аксиома: в первую очередь зрителю интересен человек, его эмоции, настроение, желания, – духовный мир, скрытый под оболочкой кожи. «Уберите лицо, и мир мгновенно коллапсирует» (Елена Петровская, «Глазные забавы». – Сказано ей об офортах Гойи, но как мне кажется, имеет самое общее значение).

Лицо на фотографии неподвижно, статично – оно подобно маске. Хорошо известно, что лицо-маска получает свое значение от обнаженного тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. «Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить происходящее и иначе – тело приобретает “черты лица”, лицо становится телом, между ними происходит обмен». Еще Фрейд заметил, что, например, соски на груди всегда выступают в качестве потенциальных «глаз» тела. Не получается ли так, что обнаженное тело в портрете – не более, чем род одежды, «ризы кожаны», так же скрывающие «внутреннее содержание» человека, как и любая другая одежда или макияж?

Смерть ассоциируется с крестом только в секуляризованном атеистическом сознании человека, бесконечно далекого от Церкви. На Крестопоклонную в церкви поют: «Крест – хранитель всея вселенныя, крест – красота церкве, крест – царей держава, крест – верных утверждение, крест – ангелов слава и демонов язва». Крест – символ надежды, воскресения, жертвенного пути и победы над смертью, но никак не символ смерти. Это символ радости и жизни.

Для определения нижнего поля паспарту я пользуюсь методом, описанным Микулиным в «25 уроках». Если перевести его метод в формулы, то получится следующее. Пусть паспарту имеет размеры A x B, а отпечаток – X x Y. Вычисляем размеры полей так, как если бы хотели расположить фото строго по центру: N=(A–X)/2, M=(B–Y)/2. Затем вычисляет сдвиг по формуле D=NxM/A (A – нижняя сторона картона). Нижнее поле нужно увеличить на D, а верхнее, естественно, уменьшить на эту же величину. Метод имеет ясный геометрический смысл, который приведен у Микулина.

Ю.М. Лотман // Сообщение самому себе

Текст: отрывки из статьи «О двух моделях коммуникации в системе культуры».

Механизм передачи информации в канале «Я–Я» можно описать следующим образом: вводится некоторое сообщение на естественном языке, затем вводится некоторый добавочный код, представляющий собой чисто формальную организацию, определенным образом построенную в синтагматическом отношении и одновременно или полностью освобожденную от семантических значений, или стремящуюся к такому освобождению. Между первоначальным сообщением и вторичным кодом возникает напряжение, под влиянием которого появляется тенденция истолковывать семантические элементы текста как включенные в дополнительную синтагматическую конструкцию и получающие от взаимной соотнесенности новые – релятивные – значения.

Рост синтагматических связей внутри сообщения приглушает первичные семантические связи, и текст на определенном уровне восприятия может вести себя как сложно построенное асемантическое сообщение.

Но синтагматически высокоорганизованные асемантические тексты имеют тенденцию становиться организаторами наших ассоциаций. Им приписываются ассоциативные значения. Так, всматриваясь в узор обоев или слушая непрограммную музыку, мы приписываем элементам этих текстов определенные значения. Чем более подчеркнута синтагматическая организация, тем ассоциативнее и свободнее становятся семантические связи. Поэтому текст в канале «Я–Я» имеет тенденцию обрастать индивидуальными значениями и получает функцию организатора беспорядочных ассоциаций, накапливающихся в сознании личности. Он перестраивает ту личность, которая включена в процесс автокоммуникации.

Таким образом, текст несет тройные значения: первичные общеязыковые, вторичные, возникающие за счет синтагматической переорганизации текста и со– и противопоставления первичных единиц, и третьей ступени – за счет втягивания в сообщение и организации по его конструктивным схемам внетекстовых ассоциаций разных уровней, от наиболее общих до предельно личных.

Итак, мы можем сделать вывод, что система человеческих коммуникаций может строиться двумя способами. В одном случае мы имеем дело с некоторой наперед заданной информацией, которая перемещается от одного человека к другому, и константным в пределах всего акта коммуникации кодом. В другом речь идет о возрастании информации, ее трансформации, переформулировке в других категориях, причем вводятся не новые сообщения, а новые коды, а принимающий и передающий совмещаются в одном лице. В процессе такой автокоммуникации происходит переформирование самой личности, с чем связан весьма широкий круг культурных функций – от необходимого человеку в определенных типах культуры ощущения своего отдельного бытия до самопознания и аутопсихотерапии.

Если читательнице N сообщают, что некая женщина по имени Анна Каренина в результате несчастливой любви бросилась под поезд и она, вместо того чтобы приобщить в своей памяти это сообщение к уже имеющимся, заключает: «Анна Каренина – это я» и пересматривает свое понимание себя, своих отношений с некоторыми людьми, а иногда и свое поведение, то очевидно, что текст романа она использует не как сообщение, однотипное всем другим, а в качестве некоторого кода в процессе общения с самой собой.

Повторы определенных строительных (архитектурных) элементов в интерьере храма заставляют воспринимать его структуру как нечто, не связанное с практическими строительными, техническими потребностями, а, скажем, как модель вселенной или человеческой личности. В той мере, в какой внутренность храма – код, а не текст, она воспринимается не эстетически (эстетически может восприниматься только текст, а не правила его построения), а религиозно, философски, богословски или каким–либо иным нехудожественным образом.

Показательно, что отрицательное отношение к тексту–штампу будет хорошим рабочим критерием общей ориентированности литературы на сообщение. Ориентированная на автокоммуникацию литература не только не будет чуждаться штампов, а проявит тяготение к превращению текстов в штампы и отождествлению «высокого», «хорошего» и «истинного» со «стабильным», «вечным» – то есть штампом.

Как бы ни имитировало литературное произведение текст газетного сообщения, оно сохраняет, например, такую типичную черту автокоммуникационных текстов, как многократность, повторность чтения. Перечитывать «Войну и мир» – занятие значительно более естественное, чем перечитывать исторические источники, использованные Толстым. Одновременно, как бы ни стремился словесный художественный текст – из соображений полемики или эксперимента — перестать быть сообщением, это невозможно, как убеждает нас весь опыт искусства.

Высокая моделирующая способность поэзии связана именно с превращением ее из сообщения в код. Поэтический текст как своеобразный маятник качается между системами «Я–ОН» и «Я–Я». Ритм возводится до уровня значений, значения складываются в ритмы.

Законы построения художественного текста в значительной мере суть законы построения культуры как целого. Это связано с тем, что сама культура может рассматриваться и как сумма сообщений, которыми обмениваются различные адресанты (каждый из них для адресата – «другой», «он»), и как одно сообщение, отправляемое коллективным «я» человечества самому себе. С этой точки зрения, культура человечества – колоссальный пример автокоммуникации.