Работа с Google Street View напоминает уличную фотографию: мы бродим по городу, смотрим по сторонам, делаем снимки. Только фотографируем мы не сам город, а уже отснятые кем-то кадры. Это звучит странно. Что-то похожее происходит и при съемке телевизора: фотографируя экран, мы фиксируем события сквозь камеру телеоператора. Делая скриншоты в видеоиграх, мы чувствуем себя свободнее, но и там часто видим лишь то, что разрешают нам видеть разработчики. Так, многие процессы сегодня стали похожими на фотосъемку. Снимаемые объекты теряют связь с непосредственным опытом и окружающим миром. Кто-то называет это фотографией, кто-то нет.
Однажды в сети я встретил негодующий комментарий к одной из репортажных фотографий. Зритель с удивлением обнаружил, что автор пользуется режимом серийной съемки: «С таким же успехом я могу весь день снимать видео и просто выбрать один из кадров, назвав его фотографией». Зная, как трудно бывает выбрать даже один кадр из трех, я думаю, что выбор из миллиона кадров не упростит задачу. Тем не менее, я уверен, что скоро бытовые видеоролики сравнятся по качеству с фотографиями. Удачный кадр станет вопросом выбора, а не реакции. Где тогда будет заканчиваться фотография и начинаться что-то другое? Какие навыки придут на смену умению вовремя нажимать на кнопку?
Мне кажется, что фотосъемка сегодня является лишь одним из проявлений процесса, который хочется назвать «визуальным цитированием». Классическая фотография цитирует окружающий мир, современная — цифровые и прочие визуальные миры. Эти миры могут состоять из чего угодно, в том числе из классических снимков. Думаю, что со временем термин «фотография» либо включит в себя все маргинальные проявления «визуального цитирования», либо уступит место какому-то новому, более общему понятию.
Как и в случае с текстом, визуальная цитата может показывать нам только часть исходного массива — например, необычный кадр из множества снимков Google Street View или любопытный фрагмент большого игрового мира. Кроме этого, цитата может быть как точным воспроизведением исходника — отдельным кадром, взятым из видеофайла, так и неточным — фотографией экрана старого телевизора, транслирующего Олимпийские игры с помехами. Поэтому от разговора о том, «фотография это или нет», я бы предложил перейти к разговору о границах и точности визуального цитирования. На мой взгляд, чем больше в цитате будет помех и чем необычнее будет ее диапазон — тем интереснее и самостоятельнее станет ее содержание.
Тематические паблики:
Виртуальные путешествия в Street View / Эстетика багов Street View
Кадры из кинофильмов / Фотографии телеэкрана
Скриншоты из компьютерных игр / Внутриигровая фотография
- - -
Одни графические фильтры делают снимки реалистичнее, другие меняют их геометрию и цвета. Алгоритмы обработки не всегда можно настроить. Часто фильтр производит «автоматическую проявку» изображения — интерпретирует снятые камерой данные в каком-то своем стиле. Так, абстрактная обработка может испортить хороший кадр, а скучный и неудачный снимок, наоборот, сделать интересным. Непредсказуемость проявки превращает работу с такими фильтрами в метод проб и ошибок. Мы ищем подходящий результат либо пропуская множество фотографий через один алгоритм, либо пробуя разные пресеты на одном снимке.
Пленочные кадры требуют проявки в фотолаборатории, цифровые файлы — проявки и коррекции компьютерными алгоритмами. Во время съемки мы видим лишь сырой, необработанный результат, однако сегодняшние гаджеты достаточно мощны и для того, чтобы обрабатывать снимки в реальном времени. Уже старые мыльницы Canon могли вживую менять цвета (см. работы Марины Броневич), а современные смартфоны умеют разглаживать кожу и накладывать селфи-эффекты. В будущем использование в съемке сложных и абстрактных фильтров позволит выстраивать композицию кадра с учетом их действия — работать над результатом, а не полагаться на случайность. Есть и другой путь предобработки — оптические эффекты. Они также способны менять структуру кадра, а их действие видно прямо через видоискатель.
Как оптически, так и программно, один из самых простых визуальных эффектов это поворот изображения вверх ногами. На мой взгляд, это очень мощный инструмент, он помогает беспристрастно сравнивать кадры при отборе и точнее выстраивать композицию во время съемки. Мне кажется, что дело здесь в «иконическом зрении». Когда мы смотрим на привычные объекты, нам трудно увидеть в них совокупности цветов и форм. Они воспринимаются как плоские и понятные символы — «иконки». Чтобы видеть сам объект, приходится постоянно прикладывать усилие. Возможно, поворот вверх ногами разрушает это иконическое восприятие и мы видим сцену более объективно, вне привычных интерпретаций и фильтров сознания. Фотограф Беренис Эббот в 1948 году писала: «Перевернув изображение мы можем строить кадр "абстрактно", в том смысле, что становится полностью видным распределение линий света и тени в композиции... мы можем на какое-то время забыть сам предмет съемки и подумать о его устройстве».
- - -
Я долго не понимал, для чего нужны паспарту. Казалось бы, если рама не подходит под размер изображения, то проще выбрать другую раму или перепечатать картинку в нужном формате, а не клеить вокруг какую-то бумагу. Важно ведь само изображение, а не его оформление под стеклом?
Однажды в книге про минимализм мне попалась такая фраза: «Любой объект, помещенный в пустую комнату, становится предметом искусства». Возможно, и фотоснимок при обрамлении попадает в пустую комнату — в подобие дома, музея, сжатого до двух измерений? Рама при этом становится фасадом условного здания, паспарту — его внутренней отделкой, а само изображение — выставочным экспонатом.
Кажется, что отпечаток (по большому счету, техническая вещь) при удачном обрамлении наполняется каким-то новым характером и смыслом, возникает что-то вроде детской игры, оживляющей любой интересный ребенку предмет и позволяющей почувствовать его не утилитарно, а творчески. Дети не создают, а находят и выбирают себе игрушки, в этом они похожи на фотографов и коллекционеров. Многим игрушкам для существования требуется подходящий домик, стеллаж, карман хотя бы — посредник между найденной вещью и ее хозяином. Вероятно, подобным образом, создание даже условной пустоты и стен вокруг изображения может наделить картинку собственной, порой независимой от авторского замысла, жизнью.
- - -
«Люди попадают в кадр, потом умирают. А потом они возвращаются и снова попадают на чью-то еще фотографию. Это что-то вроде реинкарнации. [...] В фотографии нет никакого "между". Был один момент, а сейчас — другой, между ними нет ничего. Фотография в каком-то смысле отрицает существование хронологии», — писал Джефф Дайер.
Можно найти на барахолке снимок человека, затем вернуться туда через полгода и обнаружить «новые» кадры из его жизни. Вообще, покупая старые фотографии, я заметил у себя два соблазна. Первый — считать попавший в руки снимок уникальным. Самая интересная фотокарточка быстро теряет свой шарм, когда рядом обнаруживаются ее двойники или когда изображение кажется уже переснятым с какого-то оригинала. Второй соблазн — воображать, будто снимок — это всё, что осталось от чьей-то жизни. Кажется, что если фотография попала на барахолку, то память об изображенном человеке стала ненужной, моменты его жизни, а то и вся жизнь, утонули во времени. Приятно чувствовать себя спасителем незнакомой жизни, владельцем чьих-то спрессованных воспоминаний.
Бодрийяр, Фромм и другие законно прошлись по таким иллюзиям коллекционеров. «Вещь для человека, – писал Морис Реймс, – это что-то вроде неживой собаки, принимающей его ласки и на свой лад умеющей их возвращать, что-то вроде зеркала, верно являющего ему не реальный, а желанный образ». Думаю, это более чем справедливо и для фотографий. Тем не менее, такие властолюбивые фантазии кажутся мне все-таки полезными. Под действием этих иллюзий фотографии начинают восприниматься как нечто значительное: не просто как случайные, чем-то зацепившие картинки из чужой жизни, а как последние крики событий, людей и судеб, пожираемых временем. Кажется, что именно этой фотокарточке — уникальной и последней в своем роде — есть что сказать именно тебе. Именно тебя она выбрала здесь и сейчас для своего странного и путанного рассказа.
При таком восприятии становится уже не важно, кто и зачем это снял, потому что создаются личные отношения с картинкой, возникает некий спиритический мост, диалог с изображением. «Пристрастие к вещи заставляет рассматривать ее как сотворенную самим Богом; так коллекционер фарфоровых пасхальных яиц считает, что сам Бог сотворил их прекраснейшую и оригинальнейшую форму, причем сделал это исключительно на радость коллекционерам...» — писал Морис Реймс. Если в подобном галлюцинировании на фотографии из комиссионки, возможно, и мало смысла, то растянуть это личное отношение и на работы признанных мастеров мне кажется интересным. Рассматривая снимки в книгах по фотографии — явно не уникальных и не обделенных вниманием — я иногда представляю себе, что нашел тот или иной кадр в ворохе чужих десятирублевых картинок, и это создает необычный контакт с изображением. Узнать кто, как и почему сделал снимок — никогда не поздно, но протащить через решетку этих знаний свою свободную интерпретацию работы получается уже не всегда.
- - -
Мысль о том, что ведущие мировые фотографы до сих пор не нашли применения сверхдлиннофокусной оптике, не давала Джону Госсэджу покоя. Этим нужно было как-то воспользоваться.
Что делать с огромным телеобъективом? Например, с его помощью можно снимать незнакомцев. Можно отказаться от привычной журналистской пантомимы, сопровождающей съемку людей. Окружающие могут вообще не знать, что их снимают. Фотограф может понятия не иметь об языке и культуре своих моделей. «Мы постоянно сталкиваемся с незнакомцами, — говорит Джон, — и отношения с ними характеризуют нас гораздо лучше, чем отношения с друзьями».
Госсэдж отправился на мексиканскую границу. Стоя на американской стороне, он стал наблюдать за пляжем Тихуаны. Наконец-то чужая культура открылась ему в нетронутом виде! Можно было стоять так целый день, снимая издали купальщиков.
Эти кадры сложились в первую часть книги «There and Gone», они привязались к слову «there». Следующая глава «and» получилась более линейной: в нее вошли фотографии, снятые Джоном на пути от мексиканской границы до ближайшего шоссе в Сан-Диего. «There» были люди, «and» они ушли. Но куда ушли? Нужно было придумать и третью главу, привязать ее к слову «gone».
«Чем может заниматься человек, оторванный от своей среды? — думал Госсэдж, — я бы продолжил фотографировать. Я всегда так делаю, куда бы ни попал». Джон собрал стопку своих типичных снимков, а в качестве названий для них решил использовать карточки мексиканского лото. «Система названий должна быть достаточно сложной. Тогда никто не поймет, что она случайна».
В фотокниге Госсэджа мало слов. «Я хочу усилить разрыв между тем, как выглядит вещь, что она означает, и чем может быть. Указать на ошибки интерпретации, совершаемые иностранцами. Когда я работаю над книгой, мне важно зацепиться за ее название. Название помогает мне понять содержание собственного проекта».
Думаю, что трилогия Госсэджа «There and Gone» актуальна и сегодня. Она напоминает зрителю, что название не столько описывает, сколько предписывает восприятие кадра. Более того — предписывает зачастую случайным образом, наполняя изображение произвольным смыслом. Название может зайти в кадр, как прохожий, а может и выйти из него. Вот в изображении был авторский смысл, и вот он исчез. There and gone.
«В фотографии уже содержится все, но содержится без какого-либо определенного порядка и без цели. Подпись требует от фотографии иметь цель, стать частью согласованной формы, замысла», — писал Клайв Скотт (The Spoken Image: Photography and Language; London: Reaktion Books, 1999).
- - -
Книга Августа Зандера — не привычный для начала ХХ века сентиментальный калейдоскоп портретов, а строгая инвентаризация общества, фотографический срез его социальных слоев.
«Зандер начинает с крестьянина, человека, привязанного к земле, ведет зрителя через все слои и профессиональные группы, поднимаясь до представителей высшей цивилизации и опускаясь до идиота. Подобно сравнительной анатомии, благодаря которой только и можно познать природу и историю органов, этот фотограф занялся сравнительной фотографией и тем самым занял научную позицию, поднимающую его над теми, кто занимается частными видами фотографии», — пишет Альфред Дёблин.
Как и любой фотоальбом, реестр Зандера нельзя назвать беспристрастным. Андре Руйе подчеркивает, что «собирая, сосредоточивая, сохраняя и архивируя, альбом при этом обязательно классифицирует и перераспределяет изображения, производит смысл, предлагает видение и символически распоряжается реальностью».
На это указывает и Сонтаг: «Зандер выбирал модели не столько за их типические черты, сколько из соображений (справедливых), что лицо открывается камере не иначе как социальная маска. Каждый сфотографированный индивидуум был знаком профессии, класса, занятия. Все его модели типичны, равно типичны для данной социальной реальности – их собственной. Зандер не искал секретов, он наблюдал типическое. Общество не содержит тайны. Зандер стремился пролить свет на социальный порядок, атомизировав его, представив в виде множества социальных типов».
Именно формальная приверженность «беспристрастной научной фотографии» и открыла Зандеру двери в искусство. Благодаря четкости, механическому видению и имперсонализму «модернистские теоретики увидели в документальных работах таких фотографов, как Август Зандер или Уокер Эванс, элементы вполне художественной практики, отличной от прямого функционирования документации», — пишет Руйе.
Несмотря на закат модернизма, желание фотографов попасть в искусство «научным» путем сохранилось и сегодня: многие авторы называют свои проекты «исследованиями», вероятно, намекая на большой объем и важность проделанной работы. Подход самого Зандера при этом вряд ли можно назвать исследовательским — он подбирал материал под уже готовые стереотипы, заранее знал итог своей работы. Думаю, об этой разнице между научным «исследованием, как поиском», и клипартовой «визуализацией заранее известного» полезно помнить и в наши дни.
Подобная визуализация, по мнению Джона Берджера, свойственна и Полу Стрэнду: «Стрэнд решает, что ему нужно, прежде чем сделать снимок. Он никогда не играет со случайностью. Стрэнд работает медленно, почти никогда не обрезает фото, по-прежнему часто пользуется фотоаппаратом с пластинками, обращается к людям с просьбой позировать ему. Все его фотографии замечательны своей умышленностью. Портреты Стрэнда отличает фронтальность. Герой смотрит на нас, мы смотрим на героя – так было задумано. Однако похожее ощущение фронтальности есть и во множестве других его фотографий, где сняты пейзажи, предметы или здания. Его фотоаппарат не рыщет где попало».
- - -
В 2007 году фермер Кристоф Сигрист вмонтировал фотокамеру в колокольчик одной из своих альпийских коров. Камера весь день щелкала затвором и собрала для фермера около сотни снимков. Десятая часть этого материала оказалась по человеческим меркам неплохой, и Кристоф решил опубликовать кадры в интернете. Вскоре он подключил к таким съемкам коров по всей Швейцарии и в 2015 году издал фотокнигу.
Сейчас на его сайте доступен богатый архив из нескольких тысяч кадров. Думаю, это история не столько об авторском отборе, сколько о взаимодействии трех фотографических основ. Корова определяет что будет снято, камера — когда/как будет снято, фермер — какие снимки будут показаны зрителям. Разумное, техническое и животное начало разделились, очищая фотопроцесс.
Коровьи работы показались мне сильнее того, что снимают pet-камеры котов, куриц и морских свинок. Возможно, это связано с поведением самих животных, с их ритмом жизни и манерой выбирать себе место для стоянки. Трудно представить себе домашнюю собаку, произносящую «слова большие, словно яблоки, густые, как мед или крутое молоко». Думаю, коровьи кадры именно такие. Многие из них напомнили мне фотографии Ребекки Норрис Уэбб. Вот что она пишет в своей книге о визуальной поэзии:
«Вам когда-нибудь приходилось видеть трехпалого ленивца, ползущего по ветке? Процесс выглядит как нечто среднее между лунатизмом и полудремой ранним утром. Думаю, что фотография медленно ведет меня к подобному пониманию мира. С годами я убедилась в том, что мои снимки гораздо мудрее меня самой. Часто мне нужны месяцы и годы для понимания их смысла». Здесь же Ребекка приводит цитату из Тумаса Транстремера:
Две правды сближаются. Одна идет изнутри, другая извне
и в точке их встречи есть возможность увидеть самого себя.
Коровьи фотографии кажутся мне хорошим примером такой встречи: правда культуры и правда природы пересекаются в случайной точке, на нейтральной территории. Разделение ответственности позволяет сохранить равновесие между внутренним и внешним давлением, часто нарушаемое в человеческих снимках.
Сайт Кристофа Сигриста
Сайт Ребекки Норрис Уэбб
Книга с pet-снимками других животных
- - -
Однажды в 1991 году волонтер из Северной Каролины Тони Дейфил поймал радиопередачу о слепом джазмене и фотографе Генри Батлере. Вдохновившись его опытом, Тони подумал: «а если научить снимать слепых подростков, что они смогут рассказать нам о мире?». Вскоре, Тони начал вести фотоклассы для слепых.
Для поиска кадров студенты концентрировались на «звуковой тени» окружающей среды. Один из учеников, Джон, снимал исключительно свою подружку Венди. Венди в кафе. Венди в классе. Венди в общежитии. В прошлом, подобным занимался и знаменитый слепой фотограф Эвген Бавчар. «Я понял, что могу обладать чем-то, чего не вижу», — говорил он.
К 1997 году фотографировать научились уже 36 студентов Дейфила. Тамека увлеклась картинками с обнаженными людьми. Дэйн сфотографировал свой любимый трактор John Deere, чтобы всюду носить этот трактор с собой. Трэвис, белый студент, считавший себя чернокожим, наконец сфотографировал «свое настоящее лицо». Антонио захотел сфотографировать «все свои деньги» — четыре доллара, лежащие на кровати.
Для отбора и оценки снимков студенты нуждались в менторах, которые заменяли им глаза. Учителя детально описывали изображения, высказывали собственное мнение о картинках. Ученики задавали уточняющие вопросы, часто просили оценить результаты съемки. «Она хорошо выглядит?» спрашивал Джон о фотографии Венди. Как можно объяснить слепому, что значит «хорошо выглядеть»? Джон хотел, чтобы Венди была красивой по меркам зрячего мира.
Первое время Тони учил студентов делать правильные кадры. Держи камеру ровно. Не обрезай головы. Убедись, что солнце позади тебя. Не подходи слишком близко, чтобы объект был в фокусе. Вскоре оказалось, что интересных фотографий так не создать. Лучшие снимки получались лишь когда студенты снимали так, как взбредет им в голову. Тони всерьез задумался о том, что знакомство с правилами съемки только вредит слепым ученикам, мешая их истинному самовыражению.
В своей книге Тони Дейфил собрал снимки, созданные фотокружком за пять лет. Кажется, что это издание не столько спекулирует на теме «слепого фотографа» — сейчас этим никого не удивишь — сколько ставит вопросы о природе самой фотографии, о ее месте в современном мире: что мы снимаем и зачем, как распоряжаемся снимками, каких конвенций придерживаемся и ради чего это делаем.
Думаю, под сомнение здесь ставится не само фотографическое образование, а именно стандартная методика фотосъемки, ее применимость по отношению к слабо видящим (но по-своему чувствующим мир) авторам. Вероятно, многим зрячим фотографам тоже не стоит переоценивать остроту своих глаз и слепо полагаться на визуально-центрированный подход. Возможно, наши лучшие снимки тоже лежат за пределами зрения.
- - -
Вильгельм Воррингер пишет, что трехмерность мешает однозначному пониманию вещей, поэтому первобытные люди стремились к плоско-абстрактному изображению мира. Трехмерное видение нуждается в измерениях глубины и в интерпретации, оно возникает «при строгом сотрудничестве разума и привычки». Иными словами, невозможность увидеть трехмерный объект целиком вызывала у древних людей тревогу.
Это напомнило мне о законе многомерной онтологии Виктора Франкла: «Любое явление дает в более низких измерениях проекцию, отличающуюся от его реального образа в собственном измерении, а затем эти проекции вступают в противоречие друг с другом». В абстрактных картинках третьего измерения часто нет — это просто пятна на плоскости. Тем не менее, законы зрения и восприятия могут сами достраивать цветовые пятна до привычной трехмерной картины, которая также оказывается противоречивой.
Поиски нестыковок в изображениях кажутся мне очень важными. Франкл называет смыслом то, что находят, а не то, что дают — смысл не может быть назначен извне, его следует искать самостоятельно. Возможно, чем больше противоречий скрывается в абстрактном изображении, тем больше визуальных смыслов оно способно открыть.
- - -
Томас Бартон Кинрайд (1864-1927) был человеком большого богатства, а кроме того — изобретателем со своеобразными, в духе своего времени, идеями и взглядами. Считалось, что подобно Джону Кили, он занимался изучением вибраций, для чего построил лабораторию в огромной пещере, высеченной прямо из скалы в собственном имении. Во время экспериментов с вибрацией стрелка на его компасе сходила с ума.
В 1908 году Фредерик Финч Стронг написал книгу о высокочастотных токах и медицинском применении катушек Тесла. В ней, кроме прочего, Стронг ссылался на исследования Кинрайда в области рентгеновских лучей: якобы, Кинрайд был первым, кто сделал рентгеновский снимок всего человеческого тела. Также, по словам Стронга, Кинрайд был создателем крайне необычной катушки Тесла, внешний вид и характеристики которой совершенно отличались от тех устройств, которые вскоре заполнили рынок.
В 1995 личность Кинрайда заинтересовала механика Джеффа Бехари, который, неожиданно для себя, стал одержим идеями этого изобретателя. В течение многих лет он лет он собирал информацию о Кинрайде, пока наконец не решил воссоздать его аппарат по краткому описанию из книги Стронга. Как ни странно, он легко добился в этом успеха.
Бехари решил поделиться своей радостью с коллегами, исследователями Теслы, и поспешил отправить фотографии собранной машины на свой сайт. Это были времена dial-up модемов, поэтому Джефф поставил снимки на ночную загрузку, а сам отправился спать. Той ночью ему приснился удивительный сон, не буду вдаваться в его детали и цепочку последующих странных совпадений, скажу лишь что в результате Бехари узнал точный адрес бывшего имения Кинрайда и решил отправиться туда лично.
Новый владелец дома был удивлен визитом и расспросами Бехари, он мало что знал о Кинрайде. Джефф осмотрел 25 комнат, огромный бальный зал с чучелами животных и латунными люстрами, после чего спустился в подвал, где нашел запертую дверь, похожую на маленький шкаф. Расчистив проход за этой дверью Джефф обнаружил комнату, заваленную ящиками со стеклянными негативами. На пластинах были изображены искры. Бехари знал, что Кинрайд создавал электрографии, которые «поразили бы самого Фарадея», но никогда их не видел.
Продвигаясь глубже Джефф обнаружил еще ряд комнат, высеченных в скале – это и была лаборатория Кинрайда, где Бехари нашел еще ряд артефактов, о которых можно почитать на его сайте. Получив разрешение от хозяина дома, Бехари запаковал свои сокровища в 32 почтовые коробки и уже собрался переправить их к себе во Флориду, как вдруг снова оказался втянутым в мистический фото-экспириенс с участием полтергейста, орбов и, предположительно, призрака Кинрайда (пересказывать его здесь тоже не буду).
По словам Бехари, Кинрайд серьезно относился к тому, что в сейчас называют орбами (воздушной пыли, снятой со вспышкой), считая их «электрическими сущностями». Возможно, он и сам превратился в такую сущность чтобы лично познакомиться с Джеффом? Как бы то ни было, Джефф Бехари вернулся домой и открыл «музей электротерапии», в котором успешно восстанавливает машины Кинрайда и продолжает его опыты, в том числе с электрографией.
Джефф проделал огромную работу по оцифровке наследия Кинрайда, опубликовав в высоком разрешении тысячи и тысячи электрографий, чертежей, рукописей изобретателя (например, его размышления о четвертом измерении). Это огромный и производящий колоссальное впечатление архив.
Больше всего меня поразили сами снимки. Это чистое электричество, технически и идейно предвосхитившее цифровую фотографию. Они далеки от всего, в них нет даже предмета, только поля, неизведанные миры, мимолетные и невидимые, взрывающиеся с фотографической скоростью.
Подобно Эжену Атже, Кинрайд с маниакальным упорством продолжал создавать свои изображения, завалив ими всю комнату. Зачем он это делал? Или, повторяя слова Джона Жарковски об Атже: «Понимал ли он, что делает?». Возможно, понимал, если из всего своего наследия сохранил не изобретенные машины, а именно картинки на стекле.
Сайт Джеффа Бехари
Музей электротерапии
Архив с работами Кинрайда
Фильм Бехари о поисках Кинрайда
Книга с рассказом Бехари о своих поисках
- - -
Снимок Марка Пауэра с каскадной горкой кажется мне хорошим напоминанием о том, что фотография — это все-таки цифровое искусство. Если живопись плавно создает свое «окно в мир», то фотография пробивает его несколькими простыми движениями. Раз — выбирается место и ракурс съемки, два — выбирается режим камеры, три — выбирается момент для удара. Результат здесь зависит от отдельных точечных действий.
Одновременно с «окнами в мир», фотография создает и «стены» — запрещенные пространства неудачных ракурсов, неправильных настроек камеры, нерешающих моментов. Стены сокращают фотографический выбор до небольшого числа разрешенных вариантов, до выбора дырки в заборе. Фотографируется только то, что разрешено.
Автор отбирает лучшие кадры в серии, лучшие работы для портфолио. В пространстве между ними ничего интересного не происходит, там начинается стена неснятых или почти-тех-самых кадров, вариантов с неправильными числами. Чтобы попасть в смотровую щель, нужно было встать на два метра левее, настроить экспозицию на две ступени выше, нажать спуск на две секунды раньше. Все эти действия остаются в рамках цифрового выбора: да/нет, 100/200/300, оставить/убрать.
По Флюссеру, фотография стимулирует особый «точечный» тип мышления. С его помощью человек делит время и пространство на бинарные области: смотровые окна решающих, достойных внимания мест и событий, и стены между ними, вдоль которых можно лишь скользить к следующему интересному проему. Фотография не существует без этих заборов, а любые изменения в понимании плохих и хороших снимков лишь меняют расположение окон, по-новому распределяют цифровые нули и единицы в рамках неизбежной бинарной матрицы.
Фото: Mark Power, «Wight, Sunday 17 March 1996».
- - -
Пусть цифровая фотография это и не теплый световой отпечаток, а лишь таблица с числами — не беда, свои достоинства есть и у нее. Одно из таких качеств особенно заинтересовало меня в последнее время.
Известно, что аналоговый кадр нельзя воспринять напрямую с отснятой пленки. Невидимое изображение требует проявки: дальнейшего воздействия, химической трансформации и авторского контроля. Даже полароидные карточки зависят от условий появления на свет. Действия, производимые автором после съемки, оказывают значительное влияние на результат.
Цифровая съемка в JPEG, напротив, мгновенно создает законченный файл. Цельная фотография рождается одним движением руки, одним импульсом, сразу, от начала до конца. Будучи такой же невидимой на флешке, как и на пленке, эта картинка не требует дополнительных (отложенных во времени) авторских манипуляций и может легко существовать в своем первозданном виде. «Проявка» происходит уже на экранах зрителей — индивидуальных, как и способы интерпретации изображений в целом.
Цифровой файл — монолит, его структура жестко фиксирована и не подвержена влиянию времени или случайных процессов. Если камерный JPEG это прямой взгляд фотографа сквозь цифровую призму, то пленка или RAW создают отпечаток не только авторского видения, но и руки проявителя. Материал такого фотографа — скорее глина, чем мрамор.
Модифицированная оптика напоминает калейдоскоп, камеру приходится ориентировать в многомерном лабиринте. Ее непредсказуемость как-то отражает и жизнь в информационно-перегруженном мире. Дизайнер Тристан Харрис сравнивает свой смартфон с игровым автоматом, слот-машиной. Каждый раз, проверяя почту или заходя в новостную ленту, мы вращаем барабаны слотов, в надежде, что из экрана выпадет нечто ценное. Так из калейдоскопической камеры выпадают снимки.
Я перестал «улучшать» фотографии около года назад. Нетронутый файл больше не кажется мне тонкой и хрупкой материей, на которую нанизывается виноградное мясо пост-продакшена. Скорее, к JPEG-у подошло бы слово «crude»: сырой, неочищенный, грубый, незрелый, непродуманный, голый, кричащий. В этом смысле любая обработка, даже восстанавливающая картинку до уровня «как я это видел на самом деле», лишь притупляет исходный момент, усмиряет его самостоятельную и дикую природу.
Грубо проявленная пленка или небрежно обработанный файл создают похожий «непродуманный» эффект, но в этом мне видится скорее антигламурное высказывание автора, чем самобытность материала. Как бы то ни было, скачивать с фликра сырой камерный JPEG приятнее, чем качественный пленочный скан. Может быть, это следствие моды на «новую искренность» и цифровой примитивизм, а может — просто радость от грубых удовольствий, возникшая от пресыщения «хорошо подготовленными» вещами.
- - -
Про фотографию, скачанную из сети, часто можно сказать: «вот этот снимок я нашел на фликре», «это картинка из инстаграма», «это фото из паблика вконтакте». Платформа публикации не только окружает исходное изображение своим интерфейсом, но и пропитывает его своим смыслом, шифрует файл в своем ключе.
Чем «прозрачнее» кажется зрителю исходный снимок, тем сильнее в нем закрепляется смысл платформы — на этом основана эстетика стоковой фотографии. Вместе с тем, чем больше на снимке оказывается собственного дизайна и непрозрачной обработки, тем активнее кадр сопротивляется давлению виртуальной среды.
На мой взгляд, наименее подвержены такому давлению программные скриншоты: они уже предельно нагружены собственными интерфейсами и изображают замкнутый мир экрана, который не нуждается во внешней рамке. В этом смысле фотография, особенно претендующая на «невинность», не герметична. Снимок постоянно ищет себе смысловую, объясняющую рамку, и успешно находит ее в сети — если не в подписях, то в каналах своего распространения.
- - -
Поиск ископаемых напоминает фотопроцесс: можно спокойно копаться в подножных камнях, а можно выбрать булыжник покрупнее и начать колоть его вручную. Сидящая внутри окаменелость аналогично требует ретуши, очистки от прилипшей породы. Хорошо препарированный и покрытый лаком трилобит превращается в настоящую конфетку, в объект желания.
Но и неочищенные осколки тоже очень интересны. Подобно сырым джипеговским снимкам, такие сколы создаются за долю секунды, одним движением руки. Ископаемое при этом только выглядывает из породы, украшая собой какой-то случайный кусок камня. Такие осколки интересно разглядывать: не просто скользить взглядом по привычной форме трилобита, но и заодно ощупывать «все неровности скалы».
Окаменелость при этом становится лишь поводом для выбора одного камня из множества подобных, его авансом зрителю. Так и в фотографии: привлекательный объект иногда исчезает из кадра, направляя внимание зрителя на оставшееся вокруг пространство, оживляя своим уходом случайный осколок визуальной руды.
- - -
Часто слышу от знакомых, что никаких «сырых нефильтрованных jpg-ов» не бывает. В момент съемки камера уже обрабатывает данные с матрицы «как умеет» и на выходе мы неизбежно получаем стилизованную картинку. Это понятные свойства процесса, речь о другом — о разделении на обработку «до» и «после» создания файла.
Неважно, как камера искажает картинку — если при нажатии на спуск авторская работа полностью завершена, то в моем представлении ее результатом и станет сырой jpg, т.е. файл, от начала и до конца созданный в полевых условиях. Если же после съемки автору приходится дорабатывать файл, то аутентичность снимков в этом смысле теряется.
Однако, может ли остаться сырым опубликованный кадр? Кажется, что публикация неизбежно изменяет снимок. Вероятно, дело здесь не в качестве печати или алгоритмах интернет-сжатия, а во влиянии «канала распространения». Одна и та же фотография, опубликованная на разных ресурсах, воспринимается по-разному: из-за сравнения с уже имеющимся контентом площадки, из-за обрамления интерфейсом сайта.
Кроме того, привычная для социальных сетей публикация фотографий вместе с текстом или музыкой — это тоже способ обработки, пусть и менее разрушительный, но не менее сильный. Добавляя к снимку сценарий или саундтрек автор расчетливо расставляет на нем акценты, помещает его в неестественную, хотя и удобную, рамку.
Подобные украшения воспринимаются как должное, становятся незаметными. С фотографией вообще трудно иметь дело: часто без подсказки не ясно, на какую полку ее ставить, с какой стороны на нее смотреть. Даже личная демонстрация снимков традиционно сопровождается авторскими объяснениями. Спасти кадр от этих влияний может разве что отправка снимка по почте или его публикация на файлообменнике. Такие архаичные методы могли бы отделить понимание цифровой фотографии от проблем дизайна и создания контента.
- - -
Мерилом фотографической работы нередко считают усталость, словно именно напряжение при съемке, обработке и создании концепта отличает «мастера» от «кнопкожима». С этой точки зрения, хорошие кадры и проекты не валяются на дороге, а добываются силой и упорным механическим трудом.
Между тем, Ролан Барт писал: «Фотография трудится в поте лица лишь когда она мошенничает». Мне очень нравится эта мысль. Сам «обман» в фотографии меня не смущает, в общем смысле он неизбежен, но я против этой «трудной лжи». Пол Экман утверждает, что человек, лгущий легко и непринужденно, совершает мало ошибок. Трудная ложь, в свою очередь, требует искажения эмоций и потому звучит неубедительно. Легкость лжи у Экмана объясняется ловким вхождением в роль, а ее трудность — расчетом.
Технология способствует непринужденному обману: переход фотографии от «серьезного и благоразумного дела» к «тупому развлечению» уже сотню лет воодушевляет любителей и раздражает профессионалов. В коммерческой сфере происходит реабилитация съемки как «сложного технического процесса», вслед за ней и художественная фотография начинает превозносить героические усилия и трудоемкие решения для создания кадра.
Думаю, что сложность и напряжение здесь не зависит от «take» или «make» подхода к работе, условно говоря, от репортажной или постановочной парадигмы. Сами трудности при съемке вдруг оказываются и целью, и методом решения фотографических задач. Во времена, когда камеры становятся все легче и прозрачнее, процесс их использования обрастает туманом величественных усложнений и предрассудков, а над болотом презренных «фоток» поднимаются столбовые башни фотохудожников.
Возможно, запрос на «трудную ложь» это временное явление и в будущем нас ждет откат к более спонтанным и непричесанным снэпшотам. В любом случае, мне хочется выступить в защиту игрового и непрактичного отношения к фотосъемке, в основе которого лежит любопытство и радость от процесса, а не опыт или претенциозный авторский долг.
- - -
Поймать, приготовить и съесть фотографию можно разными способами. Набор столовых приборов, предложенный Роланом Бартом, состоит из ложки — для вычерпывания из кадра информации («студиума»), и палочек — для отделения его изюминки, перчинки («пунктума»). Разделаться со студиумом обычно несложно, а вот зернышко пунктума порой ускользает и искать его приходится даже за пределами снимка. Например, острота изображения может заключаться в произошедшем уже после съемки — так, обыкновенный портрет вдруг оказывается последним кадром, сделанным перед казнью. Часто никакого пунктума вообще не удается найти — детали не цепляют, контекст не интересует, снимок «не работает». Понятно, что бартовские инструменты не универсальны — есть и другие методы разглядывания и употребления картинок. Тем не менее, поиск пунктума-укола кажется мне важным и нужным процессом.
Вероятно, эта острота снимка зависит как от искренности («незакодированности») материала, так и от доверия к нему со стороны зрителя: стоит немного приукрасить, пересолить потенциальный пунктум, как он растворяется, становится частью пресного студиума. Контекстуальный пунктум тоже может исчезнуть — внезапно мы узнаём, что это вовсе не портрет перед казнью, что подпись к фотографии содержит ошибку. Знакомый с разными контекстами зритель способен в таком случае сам определить, на какой мысленной полке («последние портреты», «фото-мистификации» и т.д.) изображение будет восприниматься им острее — он прежде всего расчетливый куратор, и только потом доверчивый зритель. Таким примером контекстуального заострения мне кажется и обманчивое чувство уникальности, возникающее при покупке частных фотографий.
Можно ли подобным образом найти пунктум и в концептуальном, не предназначенном для укола снимке? Думаю что да, если подобрать контекст, в котором закодированность и сделанность кадра станет неизбежной и искренней. Однако, такое восприятие наверняка будет неуместным и отвлекающим от основного смысла работы. Подобное желание любой ценой получить укол кажется мне тоской по какой-то высшей искренности. Это поиск в фотографии чего-то вне информации и развлечения, но чего именно? Инструменты Барта вряд ли пригодятся тем, кто любит «оказаться внутри картинки» или «запустить поток ассоциативных фантазий». Если пунктум условно «перпендикулярен» студиуму, если он разрывает ткань изображения, то что мы находим в этом разрыве? Возможно, обнаружение пунктума помогает построить некий индивидуальный мост — мост не в снимок, а через него. Это горчичное зерно создает связь с чем-то вне видимости, вне концепта и, возможно, вне правды.
В ситуации «правда-или-пунктум» острая иллюзия кажется мне важнее пресного факта. Пусть человек на снимке лишь отдаленно напоминает мне кого-то из близких — я готов представить, что это он и есть, если обман поможет мне пройти сквозь картинку, испытать «восторженное изумление и чувство трагичности» не от событий в кадре, а от жизни вообще. Бартовская оптика, как и всякая другая, кажется мне предназначенной не столько для определенного типа фотографий, сколько для определенного типа зрителей. Мистифицированное, фейковое изображение в ней вряд ли утолит информационный голод смотрящего, но сможет уколоть его с неожиданной стороны и провести в зазор между личными знаниями и авторским вымыслом. Дешевые эффекты здесь могут оказаться более действенными, чем сложный дизайн.
- - -
Художественная фотография часто пытается сделать добро из зла, сложить из кубиков АПОЖ слово СЧАСТЬЕ. Авторская неудовлетворенность ситуацией в кадре рождает ухищрения с композицией, моментом съемки и обработкой. Снимок докручивается до высшей степени визуального воздействия, до хрупкого идеала гармонии, хаоса, красоты, ужаса, бесстрастности, драматизма и т.д.
Любительская «фотография на память» обходится без этих усилителей или использует самые невинные из них — она и так производится в моменты счастья, без рефлексивного «почти». Художественной фотографии мало простого копирования несовершенной действительности, ей нужна гиперреальность, пространство невероятной визуальной интенсивности, скрытое между привычными мгновениями, углами зрения, способами интерпретации.
Счастье любительской фотографии интимно и не конвертируется в зрительский восторг, оно шире рамок кадра, дольше времени экспозиции, прочнее внешних оценок. Коллективное счастье художественной фотографии фрагментарно и неустойчиво, это импульс случайного удовольствия в момент шаткого равновесия.
Попытки захвата любительских территорий предпринимаются художественной фотографией с 1970-х годов. Действуя сверху, авторы стилизуют свою визуальную комбинаторику под небрежные снэпшоты, фотки на мыльницу. Действуя снизу, кураторы ищут любопытные частные снимки и предлагают воспринимать их в контексте искусства. Так, подбираясь к прочному любительскому счастью, хрупкая художественная фотография попадает в странные лиминальные области.
Снимки Kitchen Disease
Подборки, курируемые Kitchen Disease
«Начинать надо с заблуждения и его превратить в истину. Это означает, что надо найти источник заблуждения, иначе нам будет бесполезно услышать истину. Она не может встать на свое место, пока оно занято чем-то другим. Чтобы убедить кого-то в истине, недостаточно констатировать ее, но требуется найти путь от заблуждения к истине».
Людвиг Витгенштейн
- - -
Увлекшись тревожными картинками, вспомнил про любопытную серию снимков, найденную в хранилище pixby.net. Это любительские фотографии из лагеря «Лесная сказка», снятые кем-то в начале 2011 года. Изображения показались мне выпадающими из ряда фотографий-на-память в довольно странную, хочется сказать «лиминальную» область.
Место называют лиминальным, когда контекст его использования искажается и это вызывает в человеке чувство непонятной ностальгии, одиночества и дезориентации. Возможно, все эти переживания упираются в солипсизм, вызванный встречей с «трансцендентальным котом» — чем-то простым и безобидным снаружи, но иррациональным, незавершенным и пугающим внутри.
В отличие от жутких заброшенных мест, лиминальные пространства часто выглядят цивилизованно и гостеприимно. Это привычные локации пластмассового мира: детские площадки, супермаркеты, офисы, гостиницы, коридоры и серые зоны между ними. Тревогу здесь вызывает не мрачная атмосфера, а какие-то подозрительные детали, нарушающие логику происходящего и способные превратить спокойный сон в рекурсивный кошмар.
Баланс между чувством безопасности места и его манящей глубиной кажется мне здесь важнее отсылок к детским воспоминаниям — если это и ностальгия, то «ностальгия по бесконечному». Думаю, что тревога при виде лиминальных мест близка к тревоге перед пробуждением. Это тревога заключенного, заметившего возможность для побега, тревога перед прыжком веры. «Тюрьма выросла до размеров планеты; всевозможные зоны, отведенные ее обитателям, могут называться по-разному: рабочее место, лагерь беженцев, торговый центр, периферия, гетто, учреждение, фавела, пригород» — писал Джон Бёрджер.
Подобной клеткой часто становится и само изображение, в котором зрителя запирают наедине с авторитарным смыслом. Здесь может пригодиться это состояние тревоги, недоверия к тому, что видишь. Если фотография и способна привести зрителя в страну застывших визуальных фантазий, то постфотография помогает из нее выбраться и продолжить дальнейшее путешествие налегке.
- - -
«Фотография во всех смыслах является черной материей. Самое важное для фотографии — как и в межзвездном пространстве — это ночь. В рулонах пленки и в фотобумаге, в камерах, в темных комнатах и в фотолабораториях — это ночь, темнота и отсутствие света, из которых случайные проблески появляются аккуратно и периодически, возникая из темноты только для того, чтобы вернуться в нее. Фотон пересекает ночь фотоаппарата только для того, чтобы снова завладеть тенями в виде негативов и скрытых изображений.
И эта темнота содержится в комнате с ее секретными и детородными функциями. Здесь речь идет только о катушках, проявителях для бумаги, ванночках и проявлении. Фотография является в большей мере маточной, чем фаллической. Архитектор, танцовщик, художник, скульптор, ремесленник и писатель — все работают в освещенной комнате; даже их ночи наполнены светом. Напротив, фотограф обитает в камере-обскуре, и, в конечном счете, всегда втягивает будущих зрителей вместе с собой».
Анри ван Лиер, «Философия фотографии» (1983).
На детородных функциях фотографии мне хочется остановиться подробнее. Я согласен с Анри ван Лиером и считаю, что технология фотографии темна и «утробна», несмотря на то, что многие авторы и стремятся сделать ее принимающе-вогнутую природу пронзающе-выпуклой.
Выпуклая фотография как луч света — бьет в глаза и притягивает внимание к изображаемому объекту, явлению или ситуации. Она может притворяться равнодушной и бесстрастной по отношению к своему предмету, но одно она заявляет прямо: «смотри, это интересно». Зритель без труда считывает выпуклые места на поверхности снимка и сразу понимает в чем здесь прикол.
Экстремальным проявлением этой фаллической тенденции можно назвать дикпики. Предельная выпуклость таких изображений вполне укладывается в идеалы любительской, профессионально-журналистской и коммерчески-стоковой фотографии. Их смысл и авторская интенция максимально выпирают, выпрыгивают из кадра навстречу зрителю.
В выпуклой системе координат предмет снимка не должен теряться на своем фоне, а действие не может разворачиваться где-то там, вдали. Во главу угла здесь ставится наглядность и зрелищность, такая фотография нередко гордится своей «кинематографичностью».
Подобно собирающей линзе, выпуклый снимок фокусирует внимание зрителя на нужном объекте, связи, отношении. В связи с этим противоположную тенденцию можно назвать вогнуто-рассеивающей.
На мой взгляд, главный признак рассеивающей внимание работы такой: меньшая часть снимка здесь не доминирует над его большей частью, никакой предмет не возвышается над своим окружением. Вогнутая фотография тоже говорит «смотри, это интересно», но уже не указывает, что именно — в идеале интересным оказывается весь кадр в целом. Разглядывание вогнутого снимка это попытка увидеть куст в темноте, поиски застрявшей между ветвей птицы.
Что имел в виду Анри ван Лиер, когда сказал, что фотограф втягивает зрителей за собою в ночь, в камеру-обскуру? Возможно, то, что всякий снимок при разглядывании становится глубже, его выпуклые места стираются, а фокусы рассеиваются. То, что казалось фактом, превращается в гипотезу и кадр «темнеет», как повторенное множество раз слово.
Даже технологически фотография представляется мне изображением для длительного рассматривания. Снимки, рассчитанные на быстрое употребление, сейчас активно вытесняются короткими видео и программно стремятся превратиться если не в поток изображений (Infinite Nature от Google Research, Eulerian Motion Fields), то в трехмерный объект (Worldsheet от Facebook AI, NeRF и Cinematic photos от Google), пытаясь таким образом удержать внимание на сцене.
В отличие от видео, отдельный кадр визуально объединяет объекты, а не разделяет их. Для отделения фигуры от фона в фотографии обычно используются трюки: размывающая оптика, аккуратная постановка, ловля нужного момента, игра с названием. Достаточно зайти в Google Street View, чтобы убедиться — предоставленные сами себе, предметы в кадре часто образуют кашу, хаотичный коллаж. Изоляция объекта от окружения становится базовой задачей для всякого фотографа и ретушера, но это противодействие материалу, а не его развитие.
Стирание смысловых фокусов и акцентов происходит, например, в постфотографической деконтекстуализации. Догадываясь об авторской интенции, зритель может сознательно отбросить предложенный жанром «маршрут для взгляда» и построить свою собственную карту снимка, либо сориентироваться на местности по произвольной, не предполагаемой жанром системе координат.
«Недавно один мой приятель рассказывал, как он путешествовал по горному массиву Гарц в Германии при помощи карты Лондона». Ги Дебор.